【內容摘要】

“挪用”導致傳統與現代、本土與全球的符號並置於同一語境之中，當代藝術人類學因此獲得了新動力。“挪用”作為當代藝術人類學的關鍵詞之一，其折射出一系列重要議題——後殖民批判、跨文化交流、民族身份認同、本土知識再建構等。我們發現，在當代的博物館和藝術的語境中，“挪用”一方面是持續的後殖民反思路徑，另一方面是當代跨文化批判的方法論。透過“挪用”我們可以看到，當代藝術與人類學之間的關係已經發生了革命性改變。

【關鍵詞】

“挪用” 藝術人類學 全球化 後殖民反思 跨文化批判

全球化破壞了傳統的人類學田野環境，使得來自非西方的“原始”藝術和“民族”手工製品被捲入了當代全球藝術界。德國藝術史學家漢斯·貝爾廷（Hans Belting）認為：“現代化改變（或摧毀）了民族誌田野工作的傳統環境，也破壞或耗盡了‘民族’藝術品和手工品的連續性，而這些藝術品和手工品在某種程度上可以反映西方殖民地。如此一來，民族誌便失去了動力。”本文認為，全球化不僅沒有中斷藝術人類學研究物件的連續性，相反，當代藝術人類學在對“挪用”（appropriation）的研究之中找到了新的動力。

伴隨著早期藝術人類學的研究物件——萊頓（Robert Layton）定義的“小型社會中的藝術”進入西方世界，西方與非西方、高雅與低俗、精英與大眾的邊界開始被打破。不論是早期西方民族誌博物館將原始藝術品作為藏品的“挪用”歷史，還是歐洲現代主義大師（如高更、畢加索、馬蒂斯等）對土著藝術形式風格的挪用，都說明了一個事實——非西方藝術傳統以“被挪用”的姿態進入了西方藝術史的敘事之中。而隨著20世紀末冷戰的結束和網際網路的快速發展，重組後的世界進入了一個高度全球化的階段，來自不同文化背景的藝術家與藝術品紛紛加入了全球藝術界的流通之中。其中，傳統與現代、本土與全球的文化符號被挪用至一個共同的當代語境之中，在其中並存、激盪、迴響。“挪用”折射出一系列當代文化研究的核心問題——後殖民批判、跨文化交流、民族身份認同、本土知識再建構等。“挪用”也因此成了當代藝術人類學研究的關鍵詞。

挪威人類學家阿納德·施耐德（Arnd Schneider）曾在《挪用：當代藝術人類學研究的一個重要主題》中強調了“挪用”的重要性，他認為：“挪用的過程對於文化交流和文化變遷都是最重要的。”筆者也認識到“挪用”在文化交流方面的巨大潛力，其典型地體現在當代博物館對“挪用物品”的策略改變之上，這在無形中構建起了持續性的後殖民反思路徑與跨文化對話的平臺。同時，施耐德在文章中犀利地指出：“挪用是當代藝術和人類學之間所具有的最為典型而獨特的關係。”但是，他沒有就這種“獨特關係”引發的當代藝術與人類學之間革命性的關係變革做出更詳細的論述。筆者認為，透過對當代藝術中“挪用”手法背後蘊含的文化現象進行探討，我們可以看到，當代藝術與人類學已經共同站在了文化批判的立場之上，這使得當代藝術與人類學的關係前所未有的緊密，這種“親密性”不僅體現在跨越文化語境的當代藝術家創作之中，而且讓我們看到，人類學知識介入藝術批評的巨大潛力。

基於上述背景，本文將對圍繞“挪用”的一系列重要問題逐一探討：

第一，從藝術和人類學視角出發，如何定義並理解“挪用”？

第二，對“挪用”的研究為何在當代變得尤為重要？

第三，“挪用”的核心議題是什麼？這些議題是如何在博物館展示文化與當代藝術創作的語境之中被探討的？藝術人類學的視角又是如何切入其中的？

第四，“挪用”給藝術人類學，乃至整個藝術學與人類學研究以何種啟示？

一、如何理解“挪用”

（一）界定：含義與分類

“挪用”一詞，根據不同的使用語境，其內涵偏重不同的側面。在法律意義上，它指的是對所有權的“盜用”；在當代藝術中，它指的是為了批判性目的，對已有影象、形式或風格的“借用”；在人類學家的眼中，“挪用”是研究文化差異性、變遷、交融、適應、涵化（acculturation）過程的重要途徑。筆者認為，在藝術人類學的語境之中，“挪用”的內涵不止於此，它還是重要的後殖民反思路徑和跨文化批判的方法論。

雖然中西藝術史中都不乏“挪用”之行為，但是，如果要成為藝術人類學的研究物件，必須屬於“文化挪用”（Cultural Appropriation）。理由顯而易見，人類學的研究必須在文化語境之中進行。“文化挪用”指的是：一種文化的成員（局外人，outsiders）對另一種文化的一個或多個成員（局內人，insiders）所創作的作品佔有或使用。［6］而在《借勢：文化挪用論》（Borrowed Power： Essays on Cultural Appropriation）一書中，“文化挪用”更被拓展性地定義為：“從異己文化中獲取智識成果、文化表達或人工製品，以及歷史和知識方式。”

“跨越文化語境”這一特質鮮明地點出了人類學視角的關注重點放在了文化之上。雖然藝術史中不乏“挪用”，但並非所有的藝術挪用都屬於文化挪用。著名的“非文化挪用”案例便是美國波普藝術家安迪·沃霍爾（Andy Warhol）的作品《布里洛盒子》（Brillo Box，1964），沃霍爾將美國超市中隨處可見的布里洛包裝盒的視覺形象挪用至藝術創作中，成為藝術史中經典的挪用藝術案例。但站在人類學的視角，沃霍爾的作品不涉及文化挪用。因為沃霍爾作為土生土長的美國人，他挪用的視覺形象是來自美國社會的，不涉及對“異文化”元素的佔有。

在實踐中，根據“挪用”的物件、內容、目的、場景的不同，又存在著不同的文化挪用型別與分類方式。英國哲學家詹姆斯·O。揚（James O。 Young）將藝術中的文化挪用分為5種類型：物品挪用（object appropriation）、內容挪用（content appropriation）、風格挪用（style appropriation）、主題挪用（motif appropriation）、題材挪用（subject appropriation）/聲音挪用（voice appropriation）。而荷蘭人類學家範丹姆（Wilfried Van Damme）曾在文章中以一部芳族雕像的“生命史”影片為例，探討了芳族雕像在流透過程中所遭遇的幾類文化挪用：物質性挪用、概念性挪用、藝術性挪用、學術的挪用、博物館挪用。兩種分類方式有所差異與重疊。筆者認為，在對現實中的挪用案例進行分析的時候，各種分類標準常常會發生交錯，並不能嚴格區分。因此，本文主要根據“挪用”發生的不同情境來探討，主要聚焦兩大情境：博物館展示文化、當代藝術創作。

（二）歷史中“挪用”的顯露

畢加索曾有名言道：“糟糕的藝術家只會抄，傑出的藝術家則會偷。”事實上，無論中西古今，“幾乎所有的藝術家都會有挪用行為，比如從其他藝術家那裡借用觀念、主題、情節或者技術設計，等等”，“挪用”可以說是貫穿了整個藝術史。同時，在整個殖民歷史中，也充滿了對於非西方物品的“挪用”（此處的“挪用”內涵更接近於“盜用”）行為。然而，直到20世紀晚期，“挪用”才開始作為一個重點概念被藝術人類學家所探討。作為一直隱藏於藝術人類學歷史中的“挪用”，是如何顯露頭角的？

19世紀末至20世紀初的人類學家將對藝術的關注集中於原始藝術的風格與文化價值分析，如哈登（Alfred C。 Haddon）主要採取了風格的研究方法，而到了博厄斯（Franz Boas）時代，則以文化語境中的價值分析見長。20世紀早期，德奧傳播學派的研究雖然涉及文化接觸中的人工製品和信仰系統的交換問題，但是並未明確地提及“挪用”一詞，而是將不同文化風格的相互影響作為證據，勾勒出一條文明之間相互傳播的路線，從而進一步提出了“文化圈”（Kulturkreise）的概念。20世紀中期的人類學家，尤其是博厄斯一支的歷史特殊論學派，注重當地獨特的歷史與地方性價值。這種分析正規化側重於對藝術品原始語境的分析，並未觸及藝術品在不同文化語境的流透過程中文化價值的變遷。

直到20世紀中後期，隨著後現代主義思潮的興起與全球藝術市場的蓬勃發展，“挪用”才作為重要的研究主題受到人類學家的重視。美國人類學家馬庫斯（George E。 Marcus）與邁爾斯（Fred Myers）在其1995年出版的論文集《文化交流：重塑藝術與人類學》（

The Traffic in Culture： Refiguring Art and Anthropology

）中明確指出，“激發我們編寫該書的現象是，近期藝術界沉迷於在國際範圍內‘挪用’價值生產活動，沉迷於同化人類學家歷來的研究物件——第三、第四世界社會的‘藝術’”，他們認為“挪用”已經成為人類學家進行批判民族誌的一條重要路徑。而挪威人類學家阿納德·施耐德更是直言：“挪用”是當代藝術人類學研究的重要主題。

二、為什麼“挪用”問題在當代變得尤為重要

為什麼研究“挪用”對當代藝術人類學變得如此重要？本文認為，這與全球化密切相關。全球化導致了人類學傳統田野路徑的崩壞和邊界的消融。藝術作為文化的載體，成為當代批判性民族誌研究的重要途徑。尤其是藝術中的“挪用”現象，反映了全球文化流動的路徑，成為當代文化研究的一個抓手。同時，線性的“進步歷史觀”在全球化的程序中崩塌，被遮蔽的非西方歷史顯露出來。非西方的文化傳統非但沒有消逝在全球化的同質化潮流中，相反，積極參與並顛覆著由西方主導的藝術文化遊戲規則。這場新的藝術文化遊戲中充滿著傳統與現代、地方與全球之間的博弈，這充分體現在與“挪用”相關的實踐之中。

（一）邊界消亡：“挪用”作為人類學田野新路徑

美國人類學家約翰·克利福德（James Clifford）指出：“全球化是一個多方向和不可表象的物質和文化關係綜合，它把距離遠近的人和地點全聯結在一起。”全球化的發展軌跡和傳播特性不是傳統的自上而下、從中心到區域性，還帶有自下而上、從邊緣向中心擴散的特質。全球化是一個在關係中多聯結的世界，是“一種多元的時代精神（Zeitgeists），一團糾結的歷史”。

無論是絲綢之路上的通商行為，還是十字軍東征這樣的宗教戰爭，歷史已經見證了一段段古老文明之間交流與遷徙的故事。但縱觀人類歷史，便可發現人口之間的流動遠未達到如今之規模與頻率。得益於網路通訊與交通技術，人們已然邁入大規模遷徙的時代。與此同時，知識資訊的獲取渠道已經從印刷時代的紙媒轉向了大眾電子媒介，因此全球化時代也是一個資訊大爆炸的時代。在這樣一個時代，人們對自我身份與集體身份的認同，不再與腳下的土地密切相連：無論是中國鄉村的祖宗祠堂，還是歐洲小鎮的教堂，都無法再如從前那樣將一群人的生老病死連線在一起，同時也無法將文化上的認同繫結在一定的地理界域之內。在一個時間、空間被高度壓縮的全球化世界中，文字、影像、聲音在大眾電子媒介之上快速流動著，人們進入（甚至是“被吸入”）一種“離散的（diasporic）公共空間”，成了大眾媒介、網際網路上的“流民”，在其中構建著一個全新的“想象的共同體”。

物理以及心理邊界的被打破，從根本上瓦解了傳統的人類學研究路徑。隨著相對靜止與封閉的田野場域消失殆盡，20世紀初人類學家“實驗室”般的民族誌觀察方式已經變得幾乎不可能，實驗室內的那些“變數”變得不可控，因為田野中的人、物都進入了一種高度流通的狀態之中。伴隨著戰爭、殖民、遠距離貿易、網際網路交流等行為，不同文化的個體不管是在物理還是虛擬空間內，都進入錯綜複雜的交流路徑，這也使得對文化現象的研究前所未有的複雜。在這樣的背景之下，人類學家需要構建一條新的田野路徑。這樣一條新的田野路徑是可見、可感、可分析的，同時又是能夠透過其來窺見全球化世界中的複雜問題。

如果說文化是看不見摸不著的，那麼藝術品則是文化有形的表現形式，是人類學家可以觸控到、感受到，並對之進行分析的物件。因此，研究藝術中的“挪用”成為藝術人類學應對全球化世界中複雜問題的一個重要途徑。它能清晰闡釋“原始”藝術被捲入全球化世界中所產生的一系列作用和結果。20世紀70年代以來的西方文字反映了這一研究趨勢。如美國人類學家納爾遜·格雷本（Nelson Graburn）透過對“第四世界”藝術品的分析，揭示了“原始”藝術品在旅遊經濟中轉變為“旅遊藝術品”或是“機場藝術品”這一現象。

同時，當世界各地的文化被逐漸“麥當勞化”（McDonaldization）的同時，還存在著一股反向作用的力，那就是來自本土知識（indigenous knowledge，或譯為地方知識、原生知識、土著知識等）的力量。這股“本土力量”的覺醒與對現代性的反思扭結在一起，讓那些一度被遮蔽的其他歷史觀逐漸在區分著“文明”與“野蠻”的二元對立價值觀中浮現出來。曾經被認為是生活在靜止過去、終將消亡的原住民群體，非但沒有在21世紀消失，反而用一種“揚棄式”的方式重編著歷史。來自第三、第四世界的人們一方面從傳統文化中尋找文化的根源，另一方面又從西方不斷學習新的形式，透過豐富本土文化的表達來與當代世界對話。在這形形色色文化發展過程中，充滿了一系列形式、符號、內涵、手段的“挪用”與“被挪用”。

（二）“挪用”：重構當代藝術與人類學的關係

正如施耐德所言：“挪用是當代藝術與人類學之間所具有的最為典型而獨特的關係。”這種獨特關係的形成與20世紀60年代興起的後現代思潮密切相關，馬庫斯與邁爾斯認為：“後現代動搖了藝術與人類學的關係。”正是基於一種共同的後現代批判立場，藝術與人類學的關係變得史無前例的緊密。

面對共同的對現代性的質疑，不管是在人類學還是藝術理論領域，都發生了革命性的改變。在人類學領域，面對20世紀80年代日益增長的“表徵危機”（crisis of representation），1986年出版的《寫文化：民族誌的詩學與政治》（簡稱《寫文化》）將人類學反思推向高潮，《寫文化》對三個問題進行了反思：傳統民族誌的敘事方式、人類學內部的權力關係，以及田野中主客體的關係。它為後來的人類學研究指明瞭一條可能性：人類學的研究與敘事方式可以更為藝術化嗎？

而在藝術內部，在對“藝術”本質反思的過程中，“挪用”作為一種重要的創作手法被凸顯出來。如果說現代主義時期的藝術家對於土著藝術的挪用，是出於一種對想象中的“原始性、純粹性、本真性”的好奇，那麼他們透過“挪用”追求的仍然是一種美學意義上的終極形式感，其背後隱含有一種樂觀主義式的對唯一真理的嚮往。法國後現代哲學家利奧塔（Jean-Francois Lyotard）將這種樂觀主義稱為宏大敘事或元敘事，他在《後現代狀態：關於知識的報告》中對元敘事提出了質疑，他認為科技的進步、現代化的發展，不僅不會支援有關人類解放和社會進步的元敘事，反倒會取消其合法性。他寫道：“……我們可以把對元敘事的懷疑看作是‘後現代’。”後現代藝術家們或許並未對後現代哲學有深入的瞭解，但是他們敏銳地捕捉到了一個資訊——現代主義時期的藝術史觀已經死亡，藝術品不再單單以其審美性而存在於世，它必須完成一次質的轉變：由審美王國進入文化批判的領域。

這一序幕由“當代藝術之父”杜尚（Marcel Duchamp）拉開，他開創性地將日常之物（梳子、腳踏車車輪、小便池等）挪用至藝術語境之中，使其成為藝術品。杜尚之舉徹底顛覆了傳統藝術品的定義，併為後來者的藝術創作開闢了一條新的方向。到了安迪·沃霍爾的手中，“挪用”成了其批判大眾消費主義的工具，他將絲網印製的布里洛包裝盒疊放於展廳內，使人如置身於20世紀50年代左右邁入高速發展期的超級市場模式，並以其標準化、批次化的形式引發人們對於大眾消費文化的思考。如果說杜尚用“挪用”這一手法顛覆了對藝術品的想象，那麼在沃霍爾之後，“挪用”正式成為藝術家對所處世界進行批判性表達的一把利器。

受到沃霍爾的布里洛盒子的啟發，美國藝術批判家、哲學家阿瑟·丹託（Arthur Danto）革新了對藝術品的定義，他認為藝術品之所以成為藝術品並不是由其物理屬性所決定，而是取決於它與當時的藝術世界所處的關係。他認為在某種意義上，布里洛包裝盒的出現終結了以往試圖對藝術下定義的可能性，藝術史走向了終結，他寫道：“終結的意思是指，藝術史演進為對自身的意識，並在某種意義上成為關於自身的哲學：這就是黑格爾在歷史哲學中預言過的那種情況。”丹託所謂的藝術終結，並不是指藝術史停滯了，而是說藝術的特質已經從純粹的審美之物，演進成了一種自我意識——一種哲學的、觀念的表達。從一種“美的藝術”到“哲學的藝術”，這使得藝術家們與人類學家一起，站在了文化批判的立場上。

而伴隨著“藝術終結”而來的另一現象可能是人類學家更為感興趣的——人類學與藝術已經在一個後現代藝術界語境之中相遇了。隨著定義了傳統藝術與現代藝術的大敘事時代步入末路，高雅與低俗、西方與非西方之間的界線被打破。一度被西方排斥在“大寫的藝術”門檻之外的藝術形式，諸如原始藝術、民俗藝術、手工藝術等，紛紛跨越黑格爾所謂的“歷史的藩籬”，進入當代視野。這意味著藝術人類學早期的研究物件——原始藝術——已經進入了全球資本運作的藝術界。在這一過程中產生了一個現象：人類學家以往所研究的物件，那些第三、第四世界中的“藝術”成了藝術界中“被挪用”的物件。馬庫斯與邁爾斯認為，“這種現象不僅越來越明顯地運作於西方高雅文化領域，它還在藝術界內部關於美學和文化政治的爭論中逐漸具有了理論意義”。

20世紀中後期，隨著非西方藝術品進入了不斷膨脹的藝術市場，手握藝術話語權的西方主流博物館紛紛將非西方藝術列入館藏與展示計劃，作為“藝術”概念的物品門類被不斷地擴充。與之相對應的，是藝術收藏與審美情趣、階級品位象徵之間微妙的聯絡。擁有異域風情的藝術品，或者是擁有非西方審美元素的當代藝術作品，成了收藏者“具有開闊的國際視野和全球化品位”的一個象徵。雖然很難界定這樣的藝術品是否是為了迎合西方消費市場被製作出來的。

然而，當非西方藝術傳統在“跨越了歷史藩籬”之後，對於土著居民來說，他們的一部分過去傳統被反覆回顧，一部分被遺忘，另一部分則吸取了外來文化實踐。在這一程序中，人類學家所關注的是其中的文化變遷。“挪用”則成了研究民族身份變遷，以及民族身份再建構的重要路徑。澳大利亞人類學家尼古拉斯·托馬斯（Nicholas Thomas）敏銳地觀察到，在澳大利亞與紐西蘭這類有殖民歷史的大陸上，“對民族身份的焦慮往往透過藝術來協商的”，而藝術的價值往往由其中所承載的“民族性”特色來被判定，“達到這種民族特色的最明顯的途徑之一就是參考或挪用這些殖民地社會的本土藝術傳統中的元素”。同樣探討“挪用”與民族身份認同的論著還有施耐德的《作為實踐的挪用：阿根廷的藝術與身份》（

Appropriation as Practice： Art and Identity in Argentina

）。

三、“挪用”的核心議題之一：作為持續的後殖民反思路徑

範丹姆認為，“挪用”作為西方藝術人類學歷史中的三大正規化之一（其他兩種是風格與文化價值），與後殖民的反思/後現代的自反性相關。事實上，“挪用”問題逐漸進入藝術人類學研究的核心，與20世紀下半葉廣泛展開的對現代性的反思思潮密不可分。而在反思現代性的思潮中，最為蓬勃富有生命力的一股勢力是對現代化過程中帝國殖民的批判。隨著第二次世界大戰的結束，20世紀50至60年代成為去殖民化運動蓬勃發展的時期。這種去殖民化思潮也影響到了人類學界，克利福德曾回憶20世紀70年代早期他在倫敦經濟學院與英國人類學家弗思（Raymond Firth）的一場交談，弗思認為對人類學與殖民主義的反思已成不可忽視之趨勢。歐美人類學界開始意識到，自己身為“西方”只是部分真理的提供者。

博物館展示文化中的“挪用”成了後殖民批判的重要物件，批判的火力集中於兩點：第一，批判早期西方博物館對於非西方物品的展示、分類、收藏標準；第二，批判西方博物館對於非西方藝術當代活力的否認。下面，筆者將以美國自然歷史博物館對土著製品的策略調整，以及紐約現代藝術博物館和喬治·蓬皮杜國家藝術文化中心舉辦的兩次重要展覽為案例，來呈現“挪用”在當代博物館語境之中是如何成為一條重要且持續的後殖民反思路徑的。

（一）博物館中的魔袍：能動性與闡釋學的應用

早期的西方傳教士、商人、官員從非西方小型社會中帶回了土著製品，並將其陳列在民族誌博物館中，成了早期（19世紀末至20世紀30年代）藝術人類學的主要研究物件。這一時期的博物館，往往以西方標準對非西方的物品進行評估與分類。這種西方標準受進化論影響，認為藝術作為文化的一部分，具有一條從“野蠻”至“文明”的進化路線。在這種觀念的影響之下，土著製品的原始意義和土著個體的創造力被忽略不計，非西方物質文化產品要麼被認為僅僅是功能性產品，要麼被認為是西方藝術史中進化的早期環節，被定義為“原始藝術”。

反思早期博物館對非西方物品的挪用，就是要跳出西方作為“我文明”的思維方式，在進行分類、展示與收藏時充分考慮到其在原始語境中的內涵及意義，還原出一部更完整的“物的生命史”。在對於不同文化語境中的“挪用”進行分析的時候，英國人類學家阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）的藝術能動性？理論似乎是一套行之有效的工具。蓋爾對藝術進行了“祛魅”化處理，他關注的不是藝術品的審美維度，而是其作為“行動者”的可能性。

蓋爾的理論模型“考慮到所涉行動者的意向性（intentionality），以及人工製品和藝術品（或其中的一部分，如符號）在各自社會背景下發揮的功能”。然而，正如施耐德指出，蓋爾的理論對“挪用”問題探討的缺陷在於：“無法真正解釋由於挪用過程而在最終作品（包括與其他文化的合併符號）中表現出來的變革方面，也無法更普遍地解釋藝術家在藝術世界或其原初社會中引起的變化。”施耐德認為，闡釋學的方法（hermeneutic approach）可以彌補這一缺陷，因為它可以對挪用行為構建理解與學習，即在對他者的藝術品進行理解的基礎上，將“挪用”視為一種“實踐和‘學習’（learning）的經驗”。

筆者認為，在實踐中，蓋爾的能動性理論與闡釋學的方法常常是交叉使用的，一個典型的體現是美國自然歷史博物館（American Museum of Natural History）中薩滿巫師袍子的案例。在這一案例中，能動性與闡釋學的理論都應用於理解與調整薩滿袍子的展示、收藏策略。美國自然歷史博物館人類學部主任羅瑞爾·肯德爾（Laurel Kendall）在一次講座中提到這件薩滿袍子，它由俄羅斯民族誌學家瓦爾德瑪·喬基爾森（Waldemar Jochelson）在“北美人類學探索計劃”（1897—1901）期間收集而得。

如果用蓋爾的理論來理解，在不同語境中這件薩滿袍子能動性方式（agentive ways）產生了變化。它在其原初語境中是有靈魂的，具有令人恐懼的魔法，而當它被挪用至博物館中後，它的能動性也隨之發生了改變，變成了展示異域文化的物件。肯德爾認為，在這一過程中，薩滿袍子被“博物館化”（museumfication）了，因為當它失去了原始語境中的魔力之後，需要使用另外一套解釋系統，即博物館的話語體系使其變得再次神聖。早期博物館對物質文化武斷的分類與展示體系，使得薩滿袍子變成了一件被“祛魅”了的中性物。

博物館工作人員意識到，作為一件冷冰冰的“中性展示品”的薩滿袍子是不完整的，於是他們重新翻找出民族誌學家的田野筆記，並從中拼湊起魔袍本身更為完整的生命故事（比如田野筆記中描述了一個生動的情節，當薩滿巫師將這件魔袍賣給民族誌者之後，他立刻被巨大的悲傷情緒籠罩，因為他意識到自己的“魔力”隨之消失了）。為了避免對這類物品進行武斷地闡釋，必須引入一種闡釋學的方法，來構建起其背後的更多歷史、內涵與功用。為此，博物館採取了一系列的措施，比如加強與袍子原主人後代的溝通，透過對話瞭解與物品相關的歷史故事；同時在展出前對袍子舉行淨化儀式，誠心地與原主人的靈魂進行溝通，以充分表達尊重和獲得理解。［44］肯德爾在講座中展示了一張圖片，儲存著薩滿物品的房間外貼有一張告示，上書：“Please Be Advised： SHAMANIC OBJECTS and OBJECTS EMBODYING POWER are being stored and conserved in this room。”（請注意：薩滿物品及其蘊含的力量儲存在這個房間內。）（圖1）

圖 1 ˉ 美國自然歷史博物館薩滿物品保管室外的告示（圖片來源：陳韻，拍攝於清華大學藝術博物館講座“博物館中的薩滿”，2019 年 11 月 8 日）

博物館採用一種全新的價值觀和策略處理異文化中“他者”的物件，不同於以往，這些物件（物件）不再被孤立地懸置於西方語境中接受審視。相反，以上案例清晰地展現了西方中心主義價值觀的轉變，這種價值轉變體現了人類知識生產方法的轉變。對於人類學家來說，這種轉變意義重大，一方面，我們不得不懷疑，傳統田野中的“他文化”是否真實存在過？即使在全球化發生之前，經典民族誌中設定的那個靜止、獨立、絕對的“他文化”是否是我們主觀臆測的一種理想狀態？在這樣的臆測下，是否為自己關閉了文化交流、碰撞的可能性？另一方面，我們看到，當這一價值觀發生轉變後，我們打開了一個全新、生動、充滿活力的場域。

正如在美國自然歷史博物館中發生的那樣，西方文化語境中的博物館與一百多年前薩滿的袍子發生了碰撞，一種全新的文化場域出現了——充滿法力的博物館儲藏室。這一過程本身便是我們當下時代的典範案例，是去中心化、全球化背景的全新產物。這個案例給予我們的啟示是，人類學不僅是一種研究途徑，同時也是全新文化場域的締造者，不僅能考察物件，還能創造物件。顯而易見，“挪用”在其中起到至關重要的作用。值得注意的是，這裡的“挪用”不是一種生搬硬套，而是一種基於尊重、理解的融匯創新。

（二）承認“同生性”：反思對非西方藝術的凝視

回溯全球化歷史，伴隨著帝國版圖的拓展，西方價值觀被傾斜式地輸入全球每一個角落。然而，這種價值觀粗暴地將文明分為“我們的”“他們的”或“文明的”“野蠻的”，並在幾個世紀以來一直佔據著主導位置。受到這種觀念的影響，非西方藝術傳統被排除在“高雅藝術”的門檻之外，被認為是一種“原始的”藝術，其命名方式背後暗示了一種“野蠻”與“未開化”的預判。到了20世紀70年代，以“原始主義”為圭臬的土著藝術概念開始瓦解，“人們開始採取更加包容的視角看待世界藝術，將其從西方藝術史的窠臼中解放出來”。非西方藝術不再僅僅被看作“西方藝術史的註腳”，人們開始重新審視其對西方藝術史產生的影響，即西方藝術對土著藝術的挪用歷史。

事實上，西方現代藝術的發展史中，充滿了來自土著藝術靈感的影子。正如托馬斯犀利指出的，挪用是“雙向的（two-sided）”。伴隨著早期非西方物件被挪用至西方“文明世界”，“雙向挪用”已然發生。在西方博物館對土著藝術品進行“霸權式”分類的同時，土著藝術也以其獨特的形勢與風格，潤物細無聲地影響並顛覆著西方自文藝復興以來樹立的審美標準。這種影響在法國現代主義畫家的作品中得到了淋漓盡致的體現，高更（Paul Gauguin）、馬蒂斯（Henri Matisse）、畢加索（Pablo Picasso）等人分別從土著藝術中找到了一種“質樸的、原始的生命活力”，並以其為靈感創作出了顛覆學院派審美的不朽名作。

然而，這段現代主義繪畫與土著藝術之間的糾葛史一直未得到正視與批判。隨著殖民時代的結束，20世紀80年代出現了一批重要的藝術展覽，逐漸將這段著名的挪用史呈現在公眾面前。在1984年紐約現代藝術博物館（Museum Of Modern Art）的展覽“20世紀藝術中的‘原始主義’”（“Primitivism” in 20th Century Art）中，策展人威廉·魯賓（William Rubin）將西方現代藝術大師如馬蒂斯、畢加索、保羅·克利（Paul Klee）、馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、賈科梅蒂（Alberto Giacometti）等人的作品與土著雕塑和麵具並置展出（圖2），揭示了一段隱藏的歷史關聯性——從世紀之交的高更到20世紀50年代左右的抽象表現主義，再到70年代之後的錄影和表演藝術，西方藝術史中充滿了對土著藝術的挪用。

圖 2 ˉ 畢加索的作品《吉他》（Guitar，1914）與部落面具並置展出（圖片來源：https：//www。moma。org/calendar/exhibitions/1907）

這次展覽反映出西方對於土著藝術的凝視觀——歐洲先鋒派藝術家們並不關心土著藝術的原初內涵以及對當地人的意義。先鋒派畫家們需要的是形式上的“新”，對土著藝術的挪用僅僅只停留在形式表面，非洲面具中所蘊含的宗教價值被抹去，空餘形式上的意味。更為重要的是，展覽還揭露了一個殘酷的事實，即費邊（Johannes Fabian）所謂的“對同生性的抵賴”。“同生性（coevalness）”一詞是德語“Gleichzeitigkeit”的英語化表達，“對同生性的抵賴”暗示了兩層含義：第一，否認土著藝術是與西方藝術同一個時代的；第二，否認土著藝術的當代性，否認其創新變化的能力。事實上，“原始藝術”這個稱謂本身就暗示了西方中心主義式的割裂時空觀，即認為土著藝術與一種靜止不變的、停留在過往的、遠離文明的生活方式相關聯，充滿了異域色彩的“他性”（otherness）。這種“他性”的背後是對於非西方藝術創造力的忽視。

澳大利亞人類學家霍華德·墨菲（Howard Morphy）犀利地指出，“作為一種‘原始藝術’，土著藝術在美術展覽館中所佔有的僅僅是西方藝術歷史分配予其的位置——與先鋒藝術相關聯。而先鋒藝術受進步的理念所驅使：藝術應該不斷處在進步過程中，新的形式要取代舊的形式”。以“20世紀藝術中的‘原始主義’”為代表的，是西方美術館對於原始藝術通常的展示策略：“這些作品要麼和西方藝術作品一樣陳列，供人欣賞；要麼根據其對西方藝術的影響來進行展示”，這種展示策略表明了非西方藝術是如何被融入西方藝術世界的——作為西方藝術史的一個註腳。墨菲列舉了差不多同一時期澳大利亞美術館的一次展覽案例，1983年，澳大利亞國立美術館將一幅土著畫作與澳大利亞現代主義畫家瑪格麗特·普雷斯頓（Margaret Preston）的作品《飛越肖爾黑文河》（

Flying over the Shoalhaven

，1942）並置展出。墨菲認為，正是因為其與土著藝術在風格上的關聯性，才使得“土著藝術能夠在國立美術館登堂入室”。然而，這種西方標準的布展方式“並沒有認識到土著藝術的精髓，以及這些作品對於其原作者的意義，也沒有在策劃和布展時考慮到土著藝術家們”。

1989年，冷戰時期的標誌性建築柏林牆倒塌，推動了冷戰的結束與世界的進一步融合。同一年，伴隨著“大地魔術師”（Magiciens de la terre）展覽的開幕，藝術界的“柏林牆”也發生了鬆動。“大地魔術師”是對“20世紀的‘原始主義’”的直接回應，策展人馬爾丹（Jean Hubert Martin）不滿於“20世紀的‘原始主義’”中對非西方當代藝術的展示策略，他說：“我當時很震驚，展覽的最後一部分，即當代藝術部分，是那樣的無力。這種情況鼓勵我繼續去策劃我的展覽，我從那時就開始有這樣的計劃了。”馬爾丹帶領團隊來到當時西方藝術展覽從未涉足的地方，見到了來自亞洲、非洲等地的當代藝術家，他邀請了50位非西方當代藝術家來到巴黎，將他們的作品與50位西方藝術家的作品一同展出。於是，在1989年5月，“大地魔術師”展覽在喬治·蓬皮杜國家藝術文化中心正式開幕，西方與非西方藝術家的當代藝術作品在巴黎會面了。展覽挑戰了西方對於非西方藝術的一種“遠古的”刻板想象，承認了非西方藝術家的當代活力。同時，展覽將以往被認為是民俗藝術或者是手工藝人的作品，同西方著名當代藝術家的作品並置展出，以此來挑戰人們對於藝術與手工藝定義區別的認知。“大地魔術師”是一次里程碑式的展覽，它影響了20世紀90年代至今的當代藝術走向——藝術史的“去西方中心化”和“全球藝術時代”的開啟，自此，藝術話語權由西方擴散到了更多元的文化圖景之中。

“大地魔術師”對於中國當代藝術來說也意義非凡，它將三位中國當代藝術家的作品帶到了國際舞臺，其中最知名的一位是黃永砯。本文將以黃永砯的藝術創作為案例，來探討“挪用”對於當代藝術人類學的另一重要意義——“挪用”作為一種跨文化批判方法論。

四、“挪用”的核心議題之二：作為跨文化批判的方法論

邁入當代藝術全球化的時代，許多非西方的藝術家們離開故土，來到諸如巴黎、紐約這樣的國際藝術中心，尋找更大的藝術舞臺。這時，藝術家們面對的不再是其熟悉的文化生態，而是一個充滿了文化差異的全球文化生態。於是，當代藝術家與人類學家一樣，也遭遇了文化上的“他者”。面對撲面而來的文化衝擊，“挪用”成了藝術家們進行跨文化表達的重要藝術語言。面對文化差異，藝術家們不再僅僅挪用風格與形式，還挪用文化符號背後的意義與價值。在當代藝術中，“挪用”成為對當下世界文化生態進行反思的工具，同時也是藝術家建立起的一套進行世界對話的體系。

在本節中，筆者將以藝術家黃永砯的創作生命史為“田野”來進行考察。穿梭於黃永砯的藝術創作、訪談、藝術批判文章之中，筆者始終對兩個問題感興趣：第一，“挪用”作為一種跨文化批判的方法論，是如何在當代藝術中被實踐的？第二，透過“挪用”，藝術與人類學的視角是如何在具體的當代藝術案例中交匯的？

需要特別指出的是，幾乎所有當代藝術家都或多或少在藝術創作中使用過“挪用”手法，為何筆者在此唯獨關注了黃永砯的作品？因為筆者認為，黃永砯的藝術生涯及其創作手法對於本文的討論主題具有代表性。黃永砯於1954年出生於廈門，1978—1983年期間求學於浙江美術學院（今中國美術學院）。作為成長於改革開放後的一代藝術家，黃永砯是“八五新潮”美術運動的弄潮兒，在其早期作為“廈門達達”的一員時，就廣泛使用“挪用”的手法進行藝術表達。1989年，在劃時代的“大地魔術師”展覽中，黃永砯作為來自中國的三個當代藝術家代表之一被介紹到了西方藝術世界，自此移居巴黎。

更為重要的是，黃永砯的藝術生涯映射出一個特定的時間段內劇烈變動的世界圖景。這個時間段從1989年黃永砯移居巴黎開始，彼時延續了近半個世紀的冷戰即將結束，世界格局由兩極對峙走向了多極化，迎向一個多元主義的時代。而邁入千禧年後，迅速普及的網際網路使得全球進入一個資訊爆炸的時代，不同文化之間的交流與碰撞愈發頻繁。黃永砯的藝術創作透視出一種“逐步發展和逐步發現的反映全球現代性的藝術語言”。黃永砯的作品中充滿了對西方符號意象的“挪用”，並且他將這些西方符號與東方符號並置在同一藝術場景之中，使我們可以清晰地看到，藝術家是如何使用“挪用”的手法來進行跨文化批判，而這與人類學家的思考產生了交匯。

（一）“雙重挪用”

“挪用”是後現代主義藝術以來最為重要的創作手法之一。進入藝術全球化的時代之後，來自非西方世界的藝術家們逐漸登上了國際藝術的舞臺，他們非常開放地擁抱了這種源自西方的藝術創作手法，用“挪用”的手段創造出可與西方進行對話的當代藝術作品。與現代主義時期浮於“形式、風格”等表面的挪用不同，當代藝術家不僅僅挪用“異文化”符號表面的形象與風格，更是挪用了符號背後的價值與意義。一種複合型的“挪用”就此出現了，筆者稱為“雙重挪用”。藝術家透過挪用“異文化”的符號來製造一種文化上的“陌生感”，並將之與本土文化符號進行並置，以此來引發符號背後所承載的價值差異性與衝突感，並進一步刺激觀眾對於當下文化現象展開反思。

在黃永砯的諸多代表性作品中，他大膽地挪用了來自西方哲學、歷史中的經典文化符號意象。比如，在其充滿爭議的代表作《世界劇場》（1993）中，黃永砯挪用了法國哲學家米歇爾·福柯（Michel Foucault）關於“圓形監獄”的隱喻，他將蛇、龜、昆蟲等生物放入“圓形監獄”般的模型內進行廝殺，以此來表達一種“社會達爾文”式的殘酷性。此外，在1997年香港迴歸之際展出的作品《大限》（1997，圖3）之中，黃永砯更是巧妙地挪用了東印度公司時期印有西方裝飾的“瓷碗”形象。作為中國文化的象徵之物，“瓷碗”一度成了英國家庭中來自神秘東方、代表著異國情調的日用品，而伴隨著香港迴歸中國，它又作為一種符號意象被重新“挪用”回了中國藝術家的創作之中。在直徑150釐米，高80釐米的瓷碗內盛放著英國食品，黃永砯這麼解釋：“碗——同時也是盛食物的容器，我將在裡面放標有1997年7月1日為期限的各種英國食品：水、飲料、調味品、餅乾、點心、奶製品等，這裡暗示一個殖民主義者的飯碗的結束，以及1997年7月1日作為殖民主義神話的大限的到來。”

圖3 ˉ 大限 ˉ 黃永砯 ˉ 1997年（圖片來源：展覽圖冊《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，第 46 頁，圖錄編號 26）

在近乎於激進地挪用西方符號意象的同時，黃永砯如飢似渴地從中國文化的母體中汲取養分。在其他一系列的作品之中，黃永砯將《本草綱目》中的文字、《山海經》中的神獸形象，乃至“風水”“易經術數”等本土文化概念與“被挪用”的西方符號並置在一起，以激發出一種充滿文化差異的戲劇張力。“玩弄”中西符號行為的背後，是黃永砯對全球化世界中文化差異的深刻反思。費大為是最初推薦黃永砯參加“大地魔術師”的策展人，他認為：“他（黃永砯）是中西哲學的狂熱讀者。對他來說，東、西方兩種文化的‘混合’和‘攪拌’遠遠不僅是表面文化符號的並列，道家巫術和《易經》的嚴密結構及神秘效用在黃永砅那裡曾一度成為一種批判的武器，用來對抗亞里士多德開創的西方邏輯思維方法。黃永砅希望在深層的文化差異中發現新的創造空間。”

在一個全球化時代，人類遇到的智識困境昭然若揭——當利奧塔所謂的“宏大敘事”死亡之後，當西方的求知模式不能夠解決人類發展所遇到的所有難題之時，人類還剩下什麼選擇？來自非西方的經驗傳統是否可以提供給這個世界更多的選擇與答案？在黃永砯的藝術實踐之中，可以看到本土知識是如何進入當代知識表達體系的：新的知識與古老的傳統不斷交融、碰撞，傳統與現代不是非此即彼般對立，本土知識也並沒有被西方的現代性知識所淹沒，而是成了當代知識體系中不可或缺的一部分，一種來自“西方之外”的替代性選擇。顯而易見，這種本土知識的力量並沒有隨著黃永砯移居海外的經歷而被遺忘，反而成了源源不斷支撐著黃永砯創作理念的基石。對於並置中西差異的做法，黃永砯本人的回答是直指中國思想精髓的，他在採訪中說道：“我們可以說‘現代性’很重要是因為它和‘傳統’並置，反之亦然，而我覺得這種並置是為了注意中間的‘和’，而放棄兩邊固有的界線，儘管‘和’本身也標記著另一種界線。這種方式可以擴散到‘本土’和‘全球’，東方和‘西方’，‘藝術’和‘非藝術’等等，甚至‘中間’和‘兩邊’，並置同時是為了逃離，從中間逃離，逃離兩邊固定的、擁擠的、權力可控制的空間。在這裡，我想到的是禪宗的惠能所說的‘出語盡雙，皆取法對’，‘出沒即離兩邊’。”

（二）來自藝術“他者”的眼光

用“他文化”來對“我文化”進行反思，這是人類學家最具代表性的做法。作為遊走於中西文化之間的藝術家，黃永砯似乎也無意之中反覆在“我文化”與“他文化”之間橫跳，這樣的經歷使得他可以將西方文化作為“他者”來進行觀照。同時，身為西方文化眼中的“他者”，他敏銳地捕捉到身處文化內部的西方人所忽略的一些資訊。透過黃永砯作為西方藝術界中“他者”的眼睛，可以勾勒出一幅全球化與去殖民化力量不斷交織的全球圖景。薩義德（Edward Said）認為，不存在本質上的“東方”，也不存在本質上的“西方”，兩者的概念都在對彼此的確認與認同中被人為地建構著。］黃永砯似乎不停地在用“自我”與“他者”兩種視角觀看著這個世界，他說道：“在我看來，不同文化之間的相互影響十分重要。‘西方’和‘東方’、‘自我’和‘他者’並非一成不變的固定概念。相反，這些概念可以被置換。我在中國國內的時候，比起現在來，對西方更感興趣，因為我把它視為‘他者’的源頭，也是想象的源泉；相反，我現在談論更多的，是中國思想。這可能主要是因為我現在生活在西方社會背景下。從一方面來講，‘用東方打擊西方’代表了對西方中心論的否定；另一方面，‘用西方打擊東方’則是反對迴歸到純粹的民族主義。當然，這種焦點的轉換往往是由環境的變化滋生出來的。”

在創作於1987年的《〈中國繪畫史〉和〈現代繪畫簡史〉在洗衣機裡攪拌了兩分鐘》（下文簡稱《兩分鐘》，圖4）中，黃永砯將赫伯特·裡德（Herbert Read）所著的《現代繪畫簡史》作為“現成品”挪用至其創作之中。黃永砯將這本在當時代表了西方美術史的書籍與代表了中國美術史的書籍（王伯敏所著的《中國繪畫史》）放入洗衣機內攪拌了兩分鐘，攪拌後已模糊成一團的紙漿被其放置於一個木箱子上展出。《兩分鐘》折射出20世紀80年代中國知識界的樣貌：70年代末的改革開放，使得封閉了30年的中國人開始接觸外部世界，其中大量來自西方的“新思想”湧入了中國。這樣的“新思想”也震撼了藝術界，中國歷史上第一次前衛藝術運動“85新潮運動”隨之爆發了。

當時的中國文化界處於一個迅速變動的時期，新與舊的知識不斷衝擊著彼此，藝術家也在中西文化的夾擊之中思索著一系列重要的問題：如何在中國文化不斷西化的過程中“取精華、去糟粕”？傳統與現代之間是否有契合點？《兩分鐘》正是這些思考之下的產物。在黃永砯看似叛逆的“洗書”行為背後，蘊含了他對80年代不斷被西方思潮“洗刷”的中國文化狀況的深刻反思，他本人這麼說道：“由於文化史中的基本概念不斷地被‘弄髒’，因此需要不斷清洗、不斷曬乾，而清洗、曬乾的目的並不是要使這些概念更為純潔，而是把它變得更‘髒’。沒有純潔的文化，而‘髒’的文化才更有活力、更有厚度。”在這一點上，以黃永砯為代表的藝術家關心了人類學家一直關心的問題——文化變遷。文化在不斷交融（即黃永砯所謂的“弄髒”）的過程中延續著自我生命，只有不斷吸收著新元素的文化才是更具有生命力的，固守“純粹”往往意味著脆弱。

圖 4 ˉ《中國繪畫史》和《現代繪畫簡史》在洗衣機裡攪拌了兩分鐘 ˉ 黃永砯 ˉ 1987/1993 年（圖片來源：展覽圖冊《占卜者之屋：黃永砯回顧展》，第 15 頁，圖錄編號 6）

從黃永砯的藝術創作中我們可以看到，“全球化、文化差異、後殖民批判、身份認同、地緣政治”等一系列的關鍵詞不再僅僅出現在人類學家的筆下，這同時也構成了相當大一部分當代藝術家作品的中心主題。以黃永砯的作品為例，我們可以清晰地看到在一個全球化的世界之中，當代藝術與人類學如何找到了彼此的耦合點——“挪用”。在此意義上，“挪用”已經成為跨文化批判的重要方法論。透過對“異文化”符號意象的挪用，並與本土符號進行並置，藝術家們建立起的是一套對話體系，一種超越了語言系統的交流方式。

結語

“人人都是藝術家”是德國藝術家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的著名宣言，在當下的網路資訊時代，似乎“人人都是挪用者”這樣的言說也得以成立。隨著人類社會進入web 2。0［62］時代，人們不僅僅是網路資訊的閱讀者，同時也是參與者與創造者。透過“複製”“貼上”“一鍵轉發”等手段，對於文字、圖片或影片資訊的“跨文化挪用”變得唾手可得。“挪用”以一種更為普遍的方式滲入人們的日常生活中。因此，以藝術人類學的視角來對挪用進行探討具有重要時代意義。

本文從藝術與人類學的視野出發，探討了如何理解“挪用”，“挪用”為何重要，以及“挪用”的核心等一系列問題。本文認為，“挪用”之所以會成為當代藝術人類學的核心議題，與20世紀下半葉以來兩股重要力量之間的互動相關：全球化與去殖民化。在這兩股力量的作用之下，西方的中心地位失效，不同文化之間的交流日益頻繁。在這一程序之中，西方藝術家們受到非西方藝術經驗的啟發，將其視覺元素挪用到自己的藝術創作中，與此同時，非西方藝術家們也透過對西方符號意象的挪用，積極參與著當代對話。透過博物館展示文化與當代藝術創作中的“挪用”實踐案例，可以折射出“挪用”的兩大核心議題——持續性的後殖民反思路徑，以及跨文化批判的方法論。

首先，當代博物館透過調整“被挪用”的非西方藝術品及手工藝品的展示與收藏策略，構建起與土著群體新的對話模式。同時，西方主流藝術博物館正視了對非西方藝術的“挪用”歷史，並重視起自非西方世界的當代藝術活力。這一系列發生在博物館語境之中的變化都表明了，“挪用”作為一條持續性的後殖民反思路徑的重要性。其次，當代藝術家透過“挪用”西方符號的形式及其背後的文化內涵，將傳統與現代、本土與全球符號並置於同一個藝術語境之中，來對全球文化生態展開觀察與批判。這使得“挪用”成了一種重要的跨文化批判方法論，同時這也使得藝術人類學研究在當代藝術中找到了新的田野批判場域。

進一步來說，以藝術人類學的視角對“挪用”問題進行探討，這給予當代藝術人類研究，甚至是整個藝術學與人類學研究以重要啟示，具體來說至少有如下三點。

第一，藝術與人類學的融合是最符合當下現實的知識生產方式之一，它迴應了“寫文化”以來的求知方式，即一種對多義性、開放性田野的擁抱。20世紀60年代開始，隨著後現代主義的崛起，知識界逐漸意識到追求“唯一真理”不可能性，知識生產逐漸演變為一種不穩定的、開放的、多義的模式。在藝術領域，藝術家不再追求絕對的形式美學，而轉向於對文化社會的關注與反思，從而將作品的解釋權開放給觀眾。藝術的這種不確定性、開放性、多義性與後現代主義時期人類學的轉向不謀而合。“寫文化”之後的人類學研究不再追求文化解釋的絕對性與權威性，它擁抱了田野的不確定性、多義性與開放性。在一個擁有著錯綜複雜文化現象的全球化世界中，單一學科的經驗是有侷限性的，因此需要從不同學科的座標識別體系出發，對同一文化現象進行觀測與分析。在今天，不管是藝術家還是人類學家，都對跨文化批評這一命題感興趣，而藝術與人類學的融合導向的正是一種開放式的知識結果，一種可以引發人們反思的知識。

第二，“挪用”使得藝術與人類學共同站在了文化批判的立場之上，人類學知識自此踏入了藝術話語權的中心——藝術寫作（Artwriting）。藝術寫作指的是藝術史家、策展人、收藏家或藝術家本人針對藝術品評論的文字。藝術寫作與藝術話語權直接掛鉤，它是塑造藝術品在博物館展示與藝術市場中合法性的重要環節。“挪用”在藝術寫作的層面溝通藝術與人類學知識的合作，正如馬庫斯與邁爾斯所言：“人類學話語關注文化和文化價值，與藝術寫作具有‘同源相似性’。”］這種“同源相似性”反映出當代藝術人類學研究的一個重要趨勢：人類學家不再在藝術領域的邊緣徘徊，而是開始踏入藝術話語權的核心位置。這種趨勢鮮明地體現在了當代人類學家的化身為藝術策展人這一事實上。藝術策展與相關的藝術寫作是否可以成為一種新型的民族誌形式？人類學家與策展人之間的相似性、差異性與邊界又是什麼？這些都是值得探討的話題。但不論如何，這種趨勢讓我們看到了藝術人類學實踐在當代可以延展的空間。

第三，“挪用”是對全球文化生態進行反思的有效工具，這為人類提供了一種在審美與精神層面建立當代對話的可能性。在一個全球化世界中，人類可以輕易實現物質層面的互通有無，然而，涉及意識形態的精神層面，人類似乎還未找到一套行之有效的對話體系。這也是中國社會學家、人類學家費孝通先生提出的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”這十六字箴言的背景。面對意識、精神層面的不同，人類應該怎麼進行對話？“挪用”建立了一套超越了文字、語言的對話體系，它將遠古的與現代的、東方的與西方的資訊都彙集到同一個當代語境中來。而這種對話方式是與人類學的知識生產方式遙相呼應的，人類學知識的獲得並不能單獨地透過觀察遙遠的“他者”來完成，必須將“他者文化”與“我文化”並置，在差異性中產生知識。同樣地，將“挪用”作為一種跨文化批判的方法論的意義也在於此。藝術家們不僅僅挪用風格與形式，還挪用文化符號背後的意義與價值。其目的是在差異性的對照之中，構建起一套藝術層面的對話體系，引起人們對當下世界的重新認識。作者：

陳韻