曹氏畫院時期的飛天畫像多繼承唐代遺風，進入了衰落階段，但是由於曹氏政權崇信佛教，還專門仿照中原開設了畫院，在莫高窟新建和重修了不少洞窟。

曹氏畫院時期仕女畫的迅速發展，影響到了飛天造型的演變，使得此時期的飛天已經全部演變為女性造型，顏面秀美，眉宇含情，朱唇微點，情態委婉，披巾飄逸，表現出嫻熟的工筆仕女畫的風範。

其繪畫中的仕女常表現為兩種形象：一種是天宮仙女，其造型多取自傳世的嫦娥、洛神粉本。

“洛神的形象出自東晉畫家顧愷之在《洛神賦圖卷》中所描繪的仙裳飄逸的美女形象。

世俗社會中的美女。這類形象多以宮廷命婦、官宦小姐、歌舞妓女、閨閣玉秀為依據，這些形象在繪畫時常常也採用接近飛天的造型，塑造出各種輕盈嫵媚、巾帶凌空的樣式。

由此形成了當時社會對女性的客觀審美標準，因此曹氏畫院時期飛天的繪製由於受到仕女畫的影響，已經形成了完美的程式。從面相上來看，此時期飛天的面容豐圓、長眉修目，神情持重，顏面秀美，朱唇微點，情態婉委。如莫高窟第61窟背屏下部一身散花飛天面相豐滿，以紅色暈染臉頰和身體肌膚。

面相豐圓，高鼻細眼，五官造型精準。從體型上來看，身材窈窕如少女，呈“S”形曲線美，體現出女性特徵，身姿表現為兩種姿態，一為平行飛翔，多數為之；二為下俯式“L”形，多為雙飛天。

莫高窟第76窟的十一面觀音寶蓋雙飛天，左右環繞獻花飛翔，上身半裸，像兩隻翱翔的飛鳥，自上而下飛馳而下，帔帛隨飛行軌跡，形成兩條對稱的弧線。從動態上來看，有的手託供品花盤，有的拈花蕾，有的手抱琵琶，有的項掛腰鼓，仰臥在彩雲中飛舞，裙角與披帛迎風飄舞飛動，姿態優美、活潑生動、極富美感。

窟西壁的散花飛天，雙手撒花，十分輕盈的飛翔在空中，矯健而有生活氣息。如榆林窟第13窟中捧偌大供養花盤的雙飛天，橫向飛翔，造型優美，畫工精細，此種造型的飛天為此時期出現的新形式。

從畫風上來看，飛天的造型已經成為定型的線描仕女畫，繼承了唐代在焦墨中略施微染的壁畫技法，這一時期注重用線描塑造形象，線條清晰流暢，畫工精細，勾線勁健流暢，使人物形象的處理都很精到，設色淺淡，基本以白描為主，僅在飾物、裙、巾處帶上敷彩，色彩以石綠、赭紅為主要用色，冷暖相濟，簡潔雅緻。

莫高窟76南壁捧珠雙飛天，其造型線條皆體現時代風格，設色為冷色調，以青、綠、灰為主，造型優美，畫工精細。敦煌石窟壁畫是佛教傳入中國後出現的，題材來源於佛教，目的是為了弘揚佛法。

然而，這些藝術的創作素材和創造者均來自現實生活，使得敦煌的佛教藝術在很多方面又折射出當時的社會風貌。曹氏畫院時期樂舞伎從造型上看延續了唐代的風格特徵，主要表現為面部豐滿圓潤，體態豐腴，曲鼻豐唇，胸部豐滿，腰部纖細，儼然是生活中婦女形象的真實寫照。

從動態來看，此時期壁畫中的舞蹈形象沿襲了唐朝風範，舞蹈姿勢與唐朝相似，主要表現為長綢舞、鼓舞、琵琶，還首次出現了徒手舞袖的現象，舞姿的輕柔舒展或健碩有力都可以透過身體的線條體現出來。

樂伎呈坐姿或站姿演奏樂器，手持橫吹、拍板、排簫、豎箜篌、古琴、碎葉曲項琵琶、笙、銅鈸、古琴、方響等，為古代樂器的研究提供了很好的借鑑價值。在莫高窟第7窟南壁的舞伎身披長巾，長巾曲折繚繞，表現出握巾之手左右繞轉的動勢。

從舞者舞巾形式的“8”字花綢，亦可看出舞蹈的動勢與節奏，頗具“軟舞”優美柔婉的風格。

至今仍然是長綢舞的常用動作。反彈琵琶的舞姿，上身微微前傾，琵琶反背於頸後，左臂伸直握弦，右臂屈於音箱，一足屈立，另一足屈抬成“端腿”姿，這種造型奇特的舞姿深受觀者的喜愛，此時期反彈琵琶舞伎主要分佈於莫高窟第61窟、98窟與榆林第16窟等窟中。