引言

在教會的建築藝術中，正像學者胡巴拉所指出的那樣，帝國內新教和天主教統治地區裡的差別表現得特別突出。由於天主教統治地區佔到了大多數，要論述相關問題需要較多篇幅，筆者今天就先介紹改革派（加爾文派）領地邦國和帝國城市，剩餘內容另寫一章單獨討論。

在18世紀的神聖羅馬帝國，有28座中小型帝國城市屬於改革教派。最大的是普法爾茨選侯國，那裡還有眾多的天主教和路德教派等少數派，以及諸侯領地黑森-卡塞爾，那裡也部分地分散居住著路德派信徒。新教派別的教堂建築

加爾文派教徒為舉行他們的新式禮拜，對教堂建築提出了完全不同的要求

。與此相一致，改革派的教堂建築也迥異於天主教教會的教堂建築。由於開始時把舊教堂接管過來，所以要將它們加以改建，使它們適應新的需要。正如前述，首先是拆除教堂中的聖像，取走聖壇和教堂尖塔上的十字架。不僅僅是十字架、畫像和雕塑與加爾文教派對教堂內部的設想格格不入，而且教士在與教徒分開的、配有合唱團位置的聖壇做禮拜，也不合他們的意。

教士們更應該在信徒的中間傳達上帝說的話。因此有必要將教堂和座位作相應的變動，以便能讓所有的教區信徒在一個房間裡端坐著傾聽佈道和聖言。改革派對教堂作的改建，可以埃姆登大教堂為典型，教區禮拜堂和聖餐堂被分隔開來。在教區禮拜堂裡，佈道臺被置在室內的中心。

由於路德教派特別強調牧區整體，儘量使所有的信徒在同一時間做禮拜，也不像天主教教徒那樣分散到各個禮拜堂，所以通常在教堂的樓廂增加座位。許多新教教堂都是採取這樣的方法。

與天主教教堂不同的是，加爾文教派和慈溫利教派的教堂建築，在法國，有意識地不將它們稱作教堂，而稱作神廟。從嚴格意義上說，不是“上帝居住的殿堂”，它更多的是一箇中性的、“依數學規則設計的、用來在星期天做禮拜的外殼

”。新建教堂時，大多采用帳篷的式樣作為建築的基本形式。由於聖言的宣示是禮拜的中心內容，因此內部的一切構造都以此為準繩。有的教堂只配有椅子，其排列的目的是方便看到講道人，聽到他說話。重要的是大廳必須明亮簡潔。德意志改革派教堂建築的楷模在法國。第一批這樣的建築是於16世紀60年代在里昂建成的。

如果說中世紀有著狹長中廊、低矮側廊的大教堂是教堂建築的基本模式，那麼現在更偏愛在教堂的中心位置建造帶有聖壇和聖餐桌的建築物

。這些簡約、不事修飾的中央建築物，被胡格諾派教徒於17世紀作為基本樣式帶到了德意志，從而成為17世紀到19世紀初改革派教徒建造教堂時通用的樣板。1623年由薩洛蒙·德·布羅塞建造的夏朗東（Charenton）神廟，尤其成為仿效的榜樣。加爾文教派的教堂建築還受到荷蘭的極大影響，其新樣式在德意志的北部流傳甚廣，也產生了一批相應的建築師。

加爾文教派的教堂建築有著自己的理論規則

，其突出的代表人物是雅克·佩雷特。1602年，他在萊茵河畔的法蘭克福展示了為三座規模不一的大神廟所作的設計圖；三座神廟應該分佈在一個理想城市的市區。他的設計一如上述夏朗東，平面是正正方方的，聖壇位於中間大廳的中央。安德烈·比勒爾說得對，加爾文教派設於中央的佈道臺，與天主教風格的教堂建築似乎形成了鮮明的對照。

在17和18世紀的神聖羅馬帝國裡，加爾文教派的教堂或“神廟”的例子，是埃爾蘭根的胡格諾派教堂和自1687年開始在士瓦巴赫建造的改革派教堂。此外還有1701年至1705年間在腓特烈施塔特（柏林）建成的法國式教堂、波茨坦的法國式教堂（1752年），以及於1654年完工的哈瑙教堂。

重要的建築師有路易·卡亞爾，他從1692年起就來到選侯國勃蘭登堡，並建造了腓特烈施塔特的教堂。還有卡爾·菲利普·貢塔德，他為加爾文派的普魯士國王完成了柏林的德意志大教堂的建造工作。

由於加爾文教派的教堂中除了聖壇實際上沒有其他裝飾，甚至沒有十字架、沒有聖像，也沒有雕塑，所以那裡除了建築群本身以外，不存在特別的教堂藝術。

雖然慈溫利教徒和加爾文教徒對教堂音樂也有很大的限制，但這一點還是有它的特殊形式。新教派別的教堂音樂

由於加爾文和慈溫利過於執著地堅持只有在《聖經》中多次提及的東西才可在做禮拜時使用，因此極大地限制了中世紀和16世紀早期通常使用的教堂音樂。

在搗毀聖像的過程中，也大多將管風琴搬出了教堂。

改革派人士的理想做法，是在宣示上帝話語的同時，聽到信眾用吟唱詩篇的形式唱出上帝的話語；他們尤為推崇的是《詩篇》中大衛的詩。

為音樂制定了準則的加爾文，強調歌唱要愉悅的是上帝，而非俗人。他認為能博得上帝歡心的，首先是用簡單的曲調齊聲吟唱詩篇。

他拒絕盛行於荷蘭的多聲部唱法、義大利的帕萊斯特里納和慕尼黑的奧蘭多·第·拉索，稱他們為“仰教皇鼻息”。慈溫利甚至在做佈道禱告時取消歌唱和音樂。儘管如此，還是有許多禮拜主題音樂流傳下來。

後來，很快就出現了超過日內瓦讚美詩的、在家裡靈脩時唱的多聲部曲子。17和18世紀，在改革派地區，大多又用管風琴來為教徒們的歌唱伴奏了。進入19世紀後，“加爾文教派的信徒們也開始對教堂內的歌唱產生了興趣”。

鑑於前述的加爾文和慈溫利兩人的基本立場，17和18世紀時，教堂音樂在改革派教會所在的地區，其種類遠遠遜於天主教教會和路德教派統治的地區。在部分地區，正像漢斯·施密德所舉的上普法爾茨的例子那樣，“加爾文教派似乎還影響了音樂的發展”。克里斯丁和法伊特也寫道：“除了巴塞爾，在16世紀和18世紀之間，在瑞士和法國的改革派教會統治地區，是沒有管風琴音樂的。”

在加爾文看來，在教堂裡無論如何不該有器樂的位置。

以日內瓦讚美詩為基點，形成了一種教堂樂曲的新方向，如克·馬羅特特·貝扎創作的胡格諾教派詩篇，為保·舍德·梅利蘇斯（1572年）和安·洛布瓦塞爾（1573年）採納，並應用於新教德語地區。所以在選侯國普法爾茨改革派的宗教詩歌集裡，有著幾百首教堂歌曲，這足以證明加爾文教派在做禮拜時教徒吟唱歌曲之豐富。

儘管也有像改革派的不來梅那樣的做禮拜時不用音樂達60年之久的例子，但在德意志改革派統治的地區，最終還是儲存了教堂歌曲，並長期地在教堂中使用管風琴。

與加爾文相反，路德派，當然還有天主教教會，都認為各種形式的音樂——不論是和聲還是多聲，是聲樂還是器樂，都是上帝所喜歡的

。在教堂建築方面，天主教教會也有著與改革派教會完全不同的立場。關於這一內容，我們會在下一篇文章中詳細講述。

參考資料：

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Biéler，André： Kirchenbau und Gottesdienst。 Neukirchen-Vluyn 1965，S。 65ff。； Belting，Hans： Bild und Kult。 Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst。 München 1991， S。 515。

Warnke，Martin：Geschichte der deutschen Kunst，Bd。2。 München 1999，S。308。