最近，要說哪部國劇熱度最高，非海牧莫屬了，各方的評論也是甚囂塵上，甚至不少人稱之為國產版權利的遊戲，老實說，這評價就有點不著調了。

我觀這部劇至今，我也很想為這部明顯心有餘而力不足的“鉅製”提提氣，但實在是做不到，因為在我眼裡，海牧無疑是失敗的！

九州系列是註定要失敗的。十多年前的小說創作失敗，十多年後的IP改編也註定要失敗。《九州·華胥引》《九州·海上牧雲記》基本都已經撲了。以後的九州系列也好不到哪裡去。我來說原因。

原因不在於江南跟今何在吵架。文人相輕自古如此。作家之間關係好才是奇蹟。

九州失敗的真正原因，在於它違反小說，以及任何劇情創作最基本的規律。

這個規律就是：小說的背景設定必須為小說的立意與主旨服務。

這不是一個先有雞還是先有蛋的問題，這是一個必須先有骨，肉才能有所依著的問題。一個小說作品，必須先確定立意，根據立意去確定核心劇情，然後再透過世界觀設定去豐滿核心劇情，以此服務於立意。

比如《指環王》，一個重要的立意在於權力對於人性的腐蝕；那麼在世界觀設定上，我就設定出這樣一個能夠腐蝕人性的、作為權力象徵的“指環”，讓主角去經受權力的考驗。《指環王》的另一個重要立意在於正邪較量，隱喻不同國族的人們團結起來共同對抗法西斯（創作於二戰，基本可認為是二戰的隱喻）；那麼我就借用矮人、精靈、霍位元人、巫師這些不同種族的設定，去反映跨越族裔的力量。

托爾金的“中洲”從此開拓了奇幻架空大陸的先河。按理說托爾金對“中洲”的設定已經非常豐滿了，他甚至專門創造出新的語言文字去演繹中州的歷史——這樣一個完美的世界觀設定，為什麼沒有後繼的中洲同人大放異彩？

因為“中洲”是為服務《指環王》的立意而存在的，是托爾金所獨有的，是為弗拉多、甘道夫、阿拉貢這些鮮活的人物形象而存在的。它不可共享，不可複製，不可移植。

九州系列創作從一開始就違背了小說藝術創作的基本原則，它先建立了“九州”這樣世界，然後讓一群作者來各自發揮，編織它的地理與歷史——這從根本上就是不可能執行的。一個作者必須為他的立意和人物去設定歷史，這個歷史必然是獨特的、不兼容於其他歷史的。當一群帶著各自不同訴求的藝術創作者被迫在一片設定好的大陸上互相妥協，被犧牲的就是藝術的獨特性。

而藝術家是最不合群的一種生物。因為獨特是藝術的靈魂。藝術一旦失去獨特性，就淪為工業時代的文化生產。皮之不存，毛將焉附？

九州系列的發起原因，是因為發起人有感於西方奇幻體系之發達，而中國竟無對應作品可一較高下。九州系列誕生伊始即帶有一種被自我誇大了的、文化傳承的使命感與責任感。

這種使命感實際上是文藝創作的極大束縛。

因為，真正有價值的文藝創作，必然是對於時代的觀察與批判，對於人性的洞察與慈悲。

建國以來的中國當代文學史，放眼看去一大堆歌頌革命、歌頌群眾、歌頌時代的主旋律作品，請問有多少免於時代的遺忘？

因為歌功頌德永遠都是有時代侷限性的。領導者說歌頌革命，誇誇誇一堆歌頌革命的作品；明天風向變了，領導又說不革命了，要歌頌改革開放，誇誇誇一堆歌頌改革開放的；後天又換領導了，說要搞文化復興，誇誇誇印一堆三從四德來文化復興。

九州系列這種“弘揚中國文化，創作中國的奇幻作品”的立意，跟一個上來就對作家們說“大家好好配合社會主義精神建設”的領導沒有區別。參與九州創作，對一個作者的無形要求就是，要向西方奇幻作品看齊，要弘揚中國文化。

沒有哪個成就經典的偉大作家的創作出發點是“弘揚中國文化”，即使他們的確懷有對文化的使命感，他們的使命感也不是透過歌頌來實現。批判才是作家存在的意義。魯迅的創作出發點是對中國文化的自省——他是對中國文化太太太不滿了，才有這麼強大的撕逼熱情。物不得其平則鳴。真正有表達欲的真正寫作者，都是痛苦的，受過刺激的，在掙扎著的，然而還不肯妥協——“負盡千重罪，煉就不死心。”

這樣也可以明白，《悟空傳》與《海上牧雲記》如此高下相迥的原因。寫《悟空傳》時的今何在，是個鬱郁不得志的青年，那種青年時代的痛苦，掙扎，求自由而不得的苦悶，為理想近乎癲狂的自虐，完完全全表露在《悟空傳》裡。那時的今何在沒有任何野心，沒有想著“弘揚中國文化”。他心裡充滿了懷疑，尤其是對權威的質疑，他要問“神不貪，為何容不得一點對其不敬？神不惡，為何要將地上千萬生靈命運，握於手中？”

所以《悟空傳》的立意是對於權威的反抗。所以《悟空傳》的每一個人物，每一個細節，每一個設定，都為反抗權威、反抗命運這個立意而存在。所以會有這個逆天行事的孫悟空，這個膽敢吶喊“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心”的孫悟空。

——《海上牧雲記》的立意是什麼？除了弘揚MTV質感的中國文化以及非常標準的普通話，不好意思別的我沒看出來。

當然，從畫面上，海牧在架構奇幻世界觀的過程中，不輸任何一部電影，甚至比許多電影更勝一籌。九州這個架空世界，在鏡頭的寫意下猶如蒼茫畫卷徐徐鋪展

從鏡頭可以看出，導演呼叫了航拍，大幅面地展現整個架空世界氣勢恢宏的背景。風景美如畫，真景實拍的質感，不用特效，完全避免了電視劇中常見的缺乏細節的貼圖感，且畫面不豔不俗，大氣與美感兼具。

這樣的場面，甚至不畏大片《魔戒》，也完全夠得上《冰與火之歌》的基本水平。

史詩級別的龐大架構是有了，劇集也拍出了大環境和大背景，然而從現有的劇情裡，我們不禁要發問，所謂“東方奇幻史詩”，它的基本元素到底是什麼？

在《海上牧雲記》中，情感也彷彿被“架空”了。強拉硬扯、帶著莎士比亞腔的的情感戲，實在很難讓觀眾產生代入感。

隨之而來的是無所適從的臺詞：

“你們還準備在這冰漠上靠著幾根枯草活下去嗎？你們還打算倚著羊群過一輩子嗎？不可能了，穆如軍隨時會回來，想活下去的人跟我來，我們需要一支真正的騎兵，我們要把自己訓練成一支比狼還狠、比暴風還烈的騎兵！忘記你們的羊吧，我們的生路，只能靠刀去搏取了！”

這種帶有濃烈舞臺腔的臺詞，在《海上牧雲記》中頻頻出現：

“我一定會回到天啟城去的。我會打敗所有曾想看穆如世家倒下的人，不論是牧雲皇族、北陸叛逆，還是西端反王，我發誓！我會讓穆如世家所有的敵人被踏為塵泥！” “被踐踏的雪地，滿地的屍身，哭喊的人，我不要和他們一樣生，也不會像他們一樣死！” “現在，給我你的冷血，而給她以自由吧。”

這些臺詞單看起來真是嚴肅又不失中二啊！但是同時，它在東方背景下，顯得十分疏離陌生。

不得不說，架空世界最容易出現的毛病，就是作為無根之水，它還沒有找到完全適用於劇集的情感基礎和敘事方式。如果迷惑於不斷地構建世界本身，故事就會因此失焦。

任何一個設定，任何一句對白，任何一個鏡頭——尤其是花錢的長鏡頭——都必須是為人物服務的，而人物是要為立意服務的。沒有立意，就沒有人物；沒有人物，就沒有劇情；沒有立意、人物、劇情，你再精美的畫面，再龐大的投入，再牛逼的卡司，再催淚的音樂——皮之不存，毛將焉附？

立意、人物、劇情何來？——必須是源於藝術家的獨特創作。史上垂名的電影電視，一定是有著藝術家強烈個人色彩，能展現藝術家深刻的洞察力的藝術作品。

然而我們當代工業化流水線模式的這種集體創作，正在極大程度地壓榨藝術家作為個體的表達空間。人物與劇情的設定不再來自於藝術家的靈感，而以市場為指南——宮鬥紅就加宮鬥，奪嫡紅就來奪嫡，搞基紅就來搞基。

場景的輝煌華麗，畢竟只是外表，而對於一部劇集來講，故事和情感才是靈魂。縱看整個九州的故事基礎，頗有空中起樓閣，飄搖無所依之感。這種在敘事上的迷失，可能會成為正要接連上馬的“東方式奇幻劇集”最大的陷阱。

歷時兩年，斥資三億，和“下飯神劇”相比，《海上牧雲記》確實把國劇拉上了一個新高度。但老老實實講好一個故事，彷彿比此更難。