中國山水畫發展至隋代才真正具有了獨立的形態。展子虔，隋朝散大夫帳內都督。擅長臺閣人物山川車馬，是初唐傑出的畫家，被尊為

“唐畫之祖”，展的繪畫風格是基於顧的基礎上的繼承，但是在繪畫技巧上比其他畫家又有所發展，在畫面的空間處理上，展子虔能夠達到以有限表現無限的繪畫藝術效果。在當時起著繼往開來的重大作用。

確立

從文獻記載來看，山水畫的出現略晚於人物畫，是作為人物畫的背景進行描繪的，在這個漫長的過程當中，山水畫青綠表現的形式語言逐漸發展成熟，並在理論上進行總結，最為有代表意義的是宗炳的《畫山水序》，成為後世山水畫發展的理論起點，對山水畫理有精深的論述。他提出

“以形寫形，以色貌色”，強調繪畫“畫象布色，構茲雲嶺”，須“應目會心”，

“不違天勵之叢”，“披圖幽對”，“萬趣融其神思”，以達到“暢神”的目的。

說明當時山水畫應當是以設色為表現形式的，畫史載有戴勃《九州名山圖》、宗炳《永嘉邑圖》、蕭繹《遊春苑圖》等都有設色上的表述，但因缺乏畫跡的研究參照，故難以定論。直至展子虔《遊春圖》的出現，才讓後人能夠大致瞭解到隋代山水畫成熟、獨立的面貌。

《遊春圖》歷來被認為是中國現存最早的一幅山水畫，傳為展子虔所作。上世紀七十年代末，雖然傅熹年先生質疑這張畫作的繪製年代不會早於北宋中期，並以大量的論據和資料做支撐，具有很強的說服力，但不可否認其藝術風格的存在價值。《遊春圖》對於我們的意義在於對繪畫本身的解讀和隋山水畫風格面貌的分析。

與以往不同的是，《遊春圖》空間和比例的問題較前代已有大的改進

，

山水畫不再作為人物畫的背景而出現，畫中人物亦退回到應有的空間比例當中，使畫面的視角轉向對於自然山川的關注與審美。《遊春圖》描繪了隋代貴族悠遊山水的情景，畫面以古拙細膩的筆法表現了山水畫早期的畫風面貌。畫面中群峰錯落，山勢陡聳，層次分明，遊人如豆，刻畫細緻，景與人的比例更為真實。坡腳林木嵯砑，一片春意盎然，毫無

“鈿飾犀櫛”之感；山下碧波盪漾，水天一色，愈遠愈淡，以網巾紋勾畫波光粼粼的水面，表現了遼闊深遠的空間感。

《遊春圖》的技法在魏晉山水畫的基礎上得到了大幅度的提高。其山水以青綠著色，山根部以泥金描繪，從山頂到山腳在施色技法上注重青、綠兩大冷色系與暖色泥金的過渡性渲染，敷色細膩，不見水痕，體現了隋代較高的繪畫技巧。山上的小樹木先以赭石色寫出樹幹的姿態，再用藍靛色點染樹葉。而大樹則多用雙勾的方法勾勒，其中松針的畫法是直接用苦綠色勾點，並不細化。松樹枝幹同樣用雙勾的方法完成，再以赭石色填染樹幹，未見細化松鱗。而作為點景的人物則直接用白粉仔細點畫，再於粉底上加重色渲染，同樣描繪船尾時也運用了相同的技法。

由此圖能夠看出，隋代山水畫青綠著色的技法已經運用得非常嫻熟。在筆法上，相較於顧愷之《洛神賦》圖中運用的

“高古遊絲”勾勒法，展子虔以轉折有勢的筆法描繪出山石的形態，線條生動，行筆頓挫有力而略帶方折，富有變化。在表現山石的質感上有了較大的進步。因行筆頓挫而略帶方折的線條較好地表現出山石的質感。

整個畫面在勾勒完成後，以赭石色做底，這樣做的目的是為了統一畫面的色調，同時又能兼顧表現坡石山體寫實的色彩。隨後，運用

“高染法”層層積染山石凸起的結構處，根據畫面需要，以石青色和石綠色交叉布色，形成山峰青綠的色調，但又富有變化。山腳及山石的凹處仍透出赭石底色，在整體山峰的渲染上由上及下用青綠色薄施多遍分染，越往山腳處越淡，直至統一。給人一種空間上的變化與錯落感。

畫中樹法較魏晉時期有較大的進步，基本已經脫去了

“伸臂布指”的稚拙面貌，更傾向於寫實的畫法。但畫面中樹與樹之間的整體性還未形成。樹與樹之間缺少映襯，雖已有意識穿插組合，但安排仍散漫平均，顯得比較孤立，說明隋代描繪樹木的章法還未成熟。畫面中不同的樹葉有多種畫法，己能初見介字點、個字點、胡椒點等點葉畫法。

明代詹景鳳曾經客觀評價展子虔的這幅《遊春圖》

。

從此畫中可以看到，隋代已經開創了青綠山水之體，同時也是中國山水畫獨立的開始。雖未完全脫離魏晉南北朝時期山水畫稚拙的面貌，但是已經建立了山水畫的章法及形式語言，直接影響了初唐李思訓的藝術實踐。可以說，自展子虔始，中國山水畫獨立成科，開啟快速發展的歷史程序，並逐步完善，最終成為畫壇的主流。

拓變

初唐山水畫依然存在神仙思想，但隨著物質生活的富足，人們對於藝術的追求已經不滿足於魏晉時期的臥遊山水、求仙訪道，因而這一時期臺閣宮室畫逐步走向旺盛，山水畫開始朝自律自覺的方向發展。盛唐以後，山水畫為之一變，山水畫在取得獨立地位以後，即向多方面拓變，勢之所趨成為中國繪畫的本流，開山水畫變革新風。隨後李思訓父子、盧鴻、鄭虔、王維等後繼者不斷進行拓展嘗試，對唐代山水畫的發展做出巨大貢獻。

山水畫在經歷初唐的探索和創造之後，繪畫技藝得到了大幅提高，繪畫樣態更加豐富，擺脫了早期的稚拙狀態，逐步走向盛唐的大發展期。

“山水之變，始於吳，成於二李”，青綠山水畫形態經過李氏父子的演繹創造，已經發展至較為完備的繪畫體系。同時，隨著山水畫詩的出現，水墨山水畫風格也在逐漸形成。其中王維“水墨渲淡”的山水畫風格對後世文人畫的發展影響深遠。

張彥遠所看見的作品是破墨山水，筆跡勁爽。朱景玄形容他的作品“蹤似無生，而風致標格特出。”在表現形式上，以水墨擅長，發展了吳道子的以用筆見長的“疏體”。唐代山水畫主要拓變為兩種形態：其一是以李氏父子為代表的賦彩山水畫形態。其二是以王維等為引領的水墨山水畫形態。多種山水畫風格的建立，標誌著唐代山水畫開啟了新的篇章。

李思訓、李昭道畫風

李思訓

，

官至左武衛大將軍，人稱

“大李將軍”，其子李昭道，人稱“小李將軍”。在繪畫技藝上傳承李思訓青綠山水繪畫思想並有所發展。代表了唐代青綠山水畫的高峰。在山水畫史上佔有極為重要的地位。

董其昌也形容其寫的是

“海外山”，帶有理想的或含有道家思想的想象意味。李思訓富有“裝飾”意味，這是李思訓作品的特質。這顯然與吳道子的畫風大異其趣。吳氏作畫的“豪爽味”與李的“裝飾味”形成了唐代山水畫兩種不同的鮮明風格。

在技法上，李思訓創造

“勾斫”之法，多以此筆法勾勒山石，少有皴擦，再以石青石綠著色，並用螺青苦綠復染，設色富麗，展現了盛唐繪畫“煥爛以求備”的輝煌氣象。樹法以夾葉畫法為居多，細膩縝密，以石綠敷色，金碧輝映。我們可以從畫史上傳為李思訓或其流派的作品中看到其繪畫藝術特色，傳為其作的《江帆樓閣圖》是比較有代表性的李氏風格作品，對於唐青綠山水畫風的研究具有重要的參考價值。另外，其《九成避暑圖》

，

與史料記載中的李思訓畫風也非常吻合。從中，可以看到山水畫由隋入唐的發展拓變與逐步走向成熟的過程。

其子李昭道，從目前現存畫跡上我們能夠看到他在其父的繪畫基礎上又有所發展。但史載二李山水之變涉及到吳道子的問題，吳道子首創山水之體，以

“疏體”畫法變革以往細密縝麗的畫風，這在傳為李昭道《明皇幸蜀圖》中有所體現。全畫雖工謹細描，但山石畫法仍繼承了吳道子勾勒山體的疏朗、爽利的長線條勾勒畫法。結合了其父的青綠設色技巧，以石青、石綠、赭石、丹粉色表現出既富麗堂皇又強調筆法的創新畫法。

“二李”的畫風在唐代達到了極盛的高峰，代表了青綠山水發展的成熟面貌。這種精工富麗的裝飾性繪畫形成了一種山水畫的固定形態，後人多有效仿，成為北派山水畫的代表。並且隨著考古的不斷髮現，

2013

年，韓休墓在西安市長安區大兆街辦郭莊村被發現，其墓葬壁畫《獨屏山水》構圖及勾勒塗繪的方式和手法都與《明皇幸蜀圖》區域性極為相似，說明“二李”青綠山水風格及樣式在當時已相當成熟並受人推崇仿效。

吳道子畫風

據史料記載，吳道子的山水畫風

“行筆磊落，揮霍如神”，張彥遠、朱景玄屢次提到他貌寫蜀道山水

。

與李思訓的畫風相比，吳道子的

“疏體”水墨筆跡磊落，跡簡意淡，皆能達到極高的藝術水準，同時展現了吳道子畫風的藝術張力。可見他的筆法一變顧愷之的鐵線描，而依據筆性、畫家個性創蘭葉描、蓴菜條，筆法秀挺卓拔，元力飽滿，“始創山水之體”，開創唐一代山水畫水墨山水和寫意的新風。

所以說，山水畫變革始於吳道子這一論斷是受到廣泛認可的。當然，吳的筆法變革，更突出地表現了山水的氣勢，但仍有不足之憾，對於表現山水的形質這一方面還顯簡單，

“施筆絕縱”，氣勢超邁，卻難以深入表達意韻。吳道子用筆隨意自然。其畫有多種畫法互相配合，筆斷意連，富有“不期然而然”的節奏和變化，極具藝術表現力。這在當時對繪畫藝術是需要高瞻遠矚、具有全域性觀及大格局者才能有勇氣做出這樣的變革。他豪放、氣勢磅礴的山水畫風，與二李精工絢爛的青綠山水畫風共同展現了恢弘大氣的唐盛世氣象。

山水畫自吳道子始，改變了以往歷歷具足、

“鈿飾犀櫛”、精工富麗的賦彩寫真樣貌，開創了全新的水墨寫意山水畫形態，雖然在墨法上還有不足，但仍然不可掩蓋其開創者的貢獻，對後世具有極其深遠的啟示意義。

王維與水墨渲淡畫風

繼吳道子山水畫變革之後，隨著山水詩的蓬勃發展，王維深入詩畫意境的表達，在水墨山水畫的畫法上做了更多的嘗試，其

“水墨渲淡”的寫意風格正符合文人士大夫的審美趣尚，對後世山水畫的影響力較之盛唐任何一位畫家均無人能及。其後鄭虔、張璪、畢宏、劉商、王默、韋偃等人均在破墨山水畫有所成就。

王維人稱王右丞，中年辭官而歸至輞川別業，深依禪宗，過著隱士的生活。王維在山水詩和山水畫方面成就突出。王維繪《捕魚圖》的宋人摹本上有晁無咎的跋。現藏於日本大阪小川為次郎家的《江山雪霽圖》令明末董其昌深有觸動，今天我們所看到的《江山雪霽圖》較之顧愷之的《女史箴圖》，構圖佈置更加自然。遠山近景與林木丘壑不僅在技法上有了更大的突破，水墨的運用更加醇熟生動，並且在意境的營造上，更具獨立的審美價值。

王維在山水畫的變革上同樣具有承上啟下的重要作用。他的畫富有詩意，開文人畫先河，在繪畫思潮的發展變化過程中具有引領作用。但他的作品

“能發景外之趣，而猶未盡”，畫法並非完全成熟。王維在這當兒，開展了

‘

抒情的

’

一面，和吳氏之“豪爽的”，李氏之“裝飾的”那類特質相併行。即所謂盛唐山水畫之多方面的展開”。

如今我們能看到的傳為王維的畫跡有《雪溪圖》、《輞川圖》、《江山雪意圖》、《江山雪霽圖》等，《雪溪圖》自宋代始定為真跡並流傳有序。王維擅雪景山水，用筆勁爽清秀，運筆古雅，落墨渾厚，是一幅能夠代表王維水墨山水畫風格的傳世佳作。

同時期或稍晚比較有影響力的水墨山水畫家還有張璪、鄭虔、項容、王洽畢宏、韋偃等人。

張璪，以畫松石著名，主張

“外師造化，中得心源”。朱景玄記載他能手握雙管，一時齊下，可見張璪作畫時即興的創作狀態與高超的表現技巧。傳張璪或用紫毫禿筆，或以手摸塗絹素，由此可以看出，張璪突破成法，力圖創新的創作激情。在他的畫面中充滿了生氣與詩意。

據史載張璪的另一大貢獻在於對破墨法的探索。五代荊浩曾在《筆法記》中盛讚

。

山水畫發展至五代時期，水墨技法被推到主流的畫史地位，已臻成熟，現在看來，這種

“不貴五彩”的水墨探索精神在當時極具超前意識。

在唐人心目中，張璪的畫還是高於王維等人的。但水墨畫的發展不是個別人的獨創，而是一代人的探索，王維在水墨嘗試中起到了承上啟下的作用。再者，王維的貢獻還在於其

“詩畫一體”的全面的修養，說王維是“文人水墨畫”的鼻祖可能更加確切些，蘇軾首先提出：源於王維的“水墨山水畫”屬於“士人畫”範疇的概念，認為王維的貢獻大於吳道子。以蘇軾的評畫標準來看，王維較之於吳道子，雖技法不如，但其繪畫氣韻更勝一籌，“得之於象外”，因此能夠打通繪畫與文學間的隔閡，高度總結了文人畫的特點。

一直以來我們總認為藝術創作要單方面地受到文學的影響，但從六朝到宋期間，我們還需更加關注重視繪畫對文學的影響。這應是一種雙向的關係。人類的情感在激發出不同的表達方式（或文學或藝術）的同時，藝術對於文學的影響在於：圖與文之間書寫性的表達。

這正好是文人士夫與畫家間所互相引羨敬畏之處，之所以宋人對王維的評價高於唐人，得到了足夠的重視，正是文人藝術思潮洶湧而至的時代足音與契機，從此奠定了王維在文人畫史上的地位。而張璪在水墨技法的摸索上走的更遠、更成熟、更加有體系，

“破墨”山水畫與文人山水畫的發展一脈相承。從這一點上來說，張璪在文人畫水墨技法的探索方面更加成熟完善。

鄭虔，開元二十五年（

737

）為廣文館學士。擅畫人物山水，尤以山水最為著名。夏文彥曾說其“山饒墨韻，樹枝老硬。”其所繪《滄州圖》，深得明皇喜愛，於其所獻詩畫稿尾題曰“鄭虔三絕”，足以證明其繪畫功底之深厚。同時，鄭虔又是一名有才華的詩人，他和王維同是由詩入畫，擅寫水墨，所以有“鄭虔王維作水墨，合詩出畫三絕俱”的說法，是文人畫產生的先聲。

項容，鄭虔門人。擅作水墨山水畫，用筆全無其骨荊浩曾將之與吳道子畫風做了比較，可見荊浩對於項容墨法的推崇。大膽落墨，於放逸中不失真元。

他的學生王默，又名王洽，性格疏野，舉止狂放，不拘禮法，其作畫時好乘酒興，是一位極富創作激情與藝術才情的山水畫家。他師承鄭虔、項容，受其潑墨技法實踐的影響，更加大膽地探索用墨的自由性，發展出大潑墨技法，有出藍之譽，並且在追求、探索、嘗試新技法的基礎上，更傾向於山水畫精神性的表達。

這對於山水畫的生命是有著深遠影響的。在這一時期，產生了許多山水畫的實踐者，如：盧鴻、韋偃、陳恪、朱審、祁嶽、顧況、張志和、陳式、項信等。唐代山水畫出現前所未有的繁榮豐富的面貌，充滿了勃勃生機與原創精神，為五代宋初山水畫發展第一座高峰的到來注入了博大的氣血。