書法藝術在任何部分的完美無缺並不是一件好事，因為它很可能意味著終止美的發展從而扼殺書法藝術本身。而且它還意味著缺乏創造精神和屈從於觀念的或技巧的清規戒律。

一部分書家為把書法美從純技巧的陷阱裡拔出來而盡了最大努力。他們從形式深層中提煉出“勢”這一概念，從中寄託了他們的視覺審美理想和為精神的抒發情感的流宕等等創造外觀條件。他們成功了。而另一部分書家則仍然立足於技法，他們認為技法本身也並非發展已到盡頭，內在的潛力一…從不自覺的先秦兩漢時期到相對自覺的東晉隋唐以後，無數與天地造化同侔的藝術珍品，如果從技巧角度去加以認真審視，靈感與啟迪仍然會層出不窮。於是他們也在技巧王國那充滿荊棘的羊腸小道上肆意開拓與尋求，試圖覓得自己理想中的技法美——可能是舊有的但卻被埋掩在瓦礫土堆之間長久為人遺忘了的、但對新時代審美卻具有極高價值的美的格式，他們也成功了。

順著他們那驚喜的眼光，我們首先看到了一種神秘的存在。

（一）自然的效果。

先秦的鐘鼎大器自然還無所謂孰拙孰巧之爭。甲骨文與金文之間雖然質異但卻精神相通，過於強調實用的書法理想使它們對自身的效果麻木不仁，倘若沒有後人一廂情願的鐘愛，它們自己也還是渾渾噩噩的。

刻在碑石那精美的平面上的漢隸，已經證明漢代人的審美意識在甦醒，但它們的價值還是有賴於後人的熱心首肯。在幾百年上千年的嘖嘖讚歎聲中，我們自然不難聽到對筆精墨妙的欽慕、對恢宏氣格的奉仰、對雄強風格的懾服等等議論。但也有一些先知，對秦漢碑刻中那剝蝕之姿一見鍾情。他們毫不猶豫地宣佈這也是漢碑藝術中的菁華。

很難說這種見解不是似是而非的。

漢碑的殘剝與書寫者當時的創作意圖（製作意圖）沒有絲毫關係。如果我們承認書法在漢代，應該是以書丹手的書跡和刻工的刻跡為唯一標準的話，那麼書丹與刻跡已經完成了書法創作的全過程。它們已經構成了書法藝術所應具有的全部內容：從線條美到間架美再到章法美，當然其中必然包括創作者的情緒、精神狀態之美。一方精彩的漢碑的標準，應該是指精美絕倫、完整無缺的線條、章法與間架的處理。

但是很“可惜”。殘剝卻是在不尊重創作者意願情況下對這精美無瑕的線條、章法、間架的一種“破壞”-我們很難否定它不是“破壞”。因為它的存在完全是缺乏藝術意識的，它的目的也絕非出於藝術考慮的，它的“被動”性格必然會與藝術家（即便是刻工）的主動的藝術處理形成尖銳的衝突。

一根非常優美的蛇形線，刻口鋒利，輪廓清晰，優雅之態可掬。很可惜，它的中段被“可惡”的斑剝蝕掉一塊。於是，蛇形線不復存在了。

一個多筆畫的漢字間架，藝術家在此中作了“密不通風、疏可走馬”式的處理，揖讓有序、疏密有間，很美，很有對比。但又令人沮喪了，最密的線條切割部分被全部風化掉了，只剩下一片白茫茫的空原。小面積的高水平切割消失殆盡。

一大片楷書（漢碑中也常有這種情況，不過以歐陽詢的《溫彥博碑》為最典型）。字字珠璣，分佈得工穩平淨、嚴密無懈，切都是那麼順理成章。但斑剝的魔爪又伸向它，在字形清晰的旁側，卻出現另一些字的純粹空白、整塊的不見任何原始字形痕跡的空白點。真是令人氣短。

從嚴格的創作觀來看，斑剝效果無疑是違背創作初衷的、外加的因而是突兀的一種效果，它之遭到原作者的反對是勢在必然。就像我們自身如果創作了一幅書法，如果在哪一筆上被撕裂或裱託歪斜的話，心裡一定特別不樂意一樣。但這是一種就事論事的議論。一落實到書法的歷史感一-書法美的基本內容之一時，情況就不一樣了。

對古代作品之所以會不約而同地奉若聖明，除了筆精墨妙之外，更重要的一點是我們共同具有一種懷舊感和尋根感：這是我們祖先的遺澤。書法作品的歷史越古老，古樸、古拙之類的讚詞越多。我們在珍視這是一件精美的書法名跡的同時，還會發思古之幽情：這是一種歷史的象徵——輝煌的足以引起自豪感的歷史。我們的審美不是單一的口味，在獲得美感的同時也能獲得歷史感，這會吸引更多人加入書法欣賞隊伍中來。雙重的咀嚼與品賞會使書法鑑賞變得更富有魅力，這是毋庸置疑的。於是，我們對斑蝕風化之跡的痛恨態度開始變了。

斑剝效果是大自然風雨侵蝕的結果（當然也有人工捶拓的結果），它是一種時間的標誌。大凡越古老的作品風蝕的可能性越大，當然越引人注目的作品受人工捶拓的機會也就越多。這一切使書法中古代碑刻部分大都很難免卻剝蝕之“苦”，只是程度不同而已。當然還有自然環境的制約。與碑刻相比，摩崖石刻都露風宿雨，直接置身於大自然的懷抱中。雷霆水火、獸跡人蹤，都足以在石刻上留下遺痕，久而久之，自然更易有斑剝。加之摩崖本處於天然石崖之間，起伏窪坡的石質表層不啻也是一種剝蝕。故我們看摩崖書拓片會更多一些殘損之趣。

這就是歷史，經過無數代大自然與人類的無意識“加工”之後留下的歷史。它使我們對斑剝的石刻（古老的、遙遠的）發生濃厚的興趣：比近期的光潔潤滑的石刻拓本更甚幾倍幾十倍的興趣，時間上的距離感使這些石刻變得神秘莫測，而我們在這種陌生的歷史面前感到自身的渺小：

哀吾生之須臾，羨長江之無窮。（蘇軾《前赤壁賦》）俯仰之間，以為陳跡……（王羲之《蘭亭序》）

這是一個因素，但還不是最重要的因素。以上都能成立的審美上的理由，雖然順理成章，而細檢它的立場，卻都是非書法——亦即非藝術的理由。歷史感是一種普遍的外加的審美習慣，但玩古董也是基於同一習慣，我們卻不能說古董收藏家可以等同於書法欣賞家。在書法中強調歷史感是豐富審美意識，但書法原有的還未經豐富的審美基礎卻又是什麼呢？

斑剝的效果是對實際存在的點線結構處理的一種虛實對比的追加。我以為這便是立足書法本體觀念的審美基礎。缺少它的支撐，一切歷史感之類的講究都將變得泛泛不著邊際。

一件拓片，黑底是虛，刻線之白是實。這是一種虛實對比。線條的密與疏、散與整，也是虛實對比。線條的長短、方圓，面積的寬窄，又是一種對比。書法的魅力由此而來，書法的形式美感賴此而成。在視覺藝術中，一切都離不開視網膜上的印象——深的或淺的印象。視的虛與實是書法欣賞的生命。現在，斑剝的效果則是在這眾多的對比中再加進一重對比：如果說前述的虛實都是有意識的話，那麼這一重對比則都是出乎預料的。甚至在某種意義上說，它的成功是以破壞前述種種對比為代價的。

剝蝕的虛是線上條的實之上的一種追加，它與黑底的虛同屬於虛，但方向卻是相反的。於是，我們在此中看到的不再是一種程度上的強化，而是一種新層面的構成：多一個審美的面。

這是一種連環的虛實相生的網路。它絕對是直接作用於視。它雖無意識，但卻是構成了一種新的美（視覺的美），而不僅僅是理念意義上的歷史感。相對於具有審美主動性格的原有的書法創作而言，則它不啻是對這種主動的美的一種削弱與損害，從區域性含義上說也許正可歸之為是對美的效果的無傷大雅的“醜化”。正是在這種“醜化”過程中，我們看到了形式美軌道的逆向回伸：“醜化”的是主觀意念上的某一時代的審美觀；但獲取的卻是更宏觀意義上的全歷史的美的價值。

再提醒一下：這種區域性意義的醜化和整體意義上的美的創造，就斑剝之趣這一現象而論，是完全在無意識的冥冥之中被完成的。

（二） 人為的技巧。

書法家們開始對此眼睛發亮了。他們不但從這一現象中獲得了一個現成的突破渠道；還從中得到了一種反向的啟示：美的逆向導致更高層次上的美的創造。這一充滿辯證法光輝的方法論上的啟示，比一條現成的可行之途有價值得多。

隨著石刻在書法範圍內的悄然隱退，紙帛書開始全面佔領書法領地，需要工匠作第二輪迴的刻鑿，畢竟不如文人把筆弄翰、一次完成的紙帛書來得更誘惑人。因此，在紙帛書大盛的唐宋以後，再斤斤然地模仿秦漢石刻的斑剝之趣已顯得極為不合時宜，而且自然的風化雨蝕與人為的刻意求破也決難同日而語。書法家們開始運用這種啟示，在石刻時代的後繼-紙帛書時代也進行了卓有成效的突破。突破仍然遵循既有的原則：透過對主觀意願控制下的人為的美的有限損害或削弱，來達到一種豐富審美層次的新的對比。以“醜”為手段，美為目的。

這種突破分為兩種途徑：

A。線條的“醜”與線條美

富有彈性的節奏明朗的圓潤線條，曾經使多少人如痴如狂。現在，書法家們準備對這種痴狂作當頭棒喝。傅山、特別是王鐸的“漲墨法”，直接師承顏真卿與蘇東坡而發展之，其特點即是利用誇張的墨的滲化，破壞掉原有的線型節奏，使之產生一種突兀感和崩潰感，下筆的沉重與墨水的滲暈都與線條基調不成比例。依靠這種不成比例來造成醜中見美、奇中見平的強烈動感。有時某一區域性線條的粗重的暈化甚至淹沒了空間的距離間隔，造成以線之“醜”去抵消人工的結構之美的效果，使結構中濃墨大塊與細小穿插之間形成尖銳的抵抗。這是一種非常精彩的技巧，我們在此中看到的是與石刻的斑剝相對應的審美效果。如果石刻拓片是以照為虛的底基的話，那麼王鐸們的漲墨則適得其反：紙帛的白底——墨線一-漲墨的塊面兩相對照，其形殊而其質同但後者是從前者的無意識中啟迪而來。

B，結構的“醜”與結構美。

平穩的有風姿的結構是令人歎為觀止、並已構成了最通常的審美習慣的。太平庸而死板，不符合審美習慣，但太詭異的變形，也讓我們感到不舒服。奇奇怪怪的新花樣總是不招人喜愛。結構美的審視恆定性決定了它的觀念的恆常性。因而，結構的審美意義上的“醜”即意味著對這種恆常性的削弱與破壞。對漢字結構——書法通常習慣採用的結構進行有效的變形與誇張即指此而言。

草書結構是一種連貫的節奏型結構：小草保持了每個字的結構相對穩定，這是一種通常的美。狂草則對這種美進行破壞，每個字的結構可以七倒八歪，但一組字（一串結構）卻必須保持組合上的穩定：前者是削弱區域性之美（甚至使之變“醜”亦未可知）後者則是恪守，是創造更富於變化的整體的全域性之美。

隸書的動盪之美是眾所周知的。但清人伊秉綬不甘寂寞，偏偏捨棄這種美。把隸書筆畫寫實寫滯：把隸書章法間架寫齊寫整：在“醜化”的同時更多地注意到筆道與空間交叉時的輕重、方圓的微妙變化，從而從僵滯的夾縫中衝出來，構成他自身的性格美一-總體上的美。

草書的“意到筆不到”是一種典型的美感，間隙即“斷”“不到”之處如休止符，讓人於空白中生出許多美的遐想來。傅山偏偏對這種延續上千年的美的觀念熟視無睹。連綿大草，一氣而下，連筆多而纏繞，有如一團亂麻。與筆法潔淨的二王行書相比，它自然醜得可以，但這種“醜”卻導致了更大範圍的美的闡發：大氣磅礴，咆哮而下，令人百載而下無不懾服，用得著古人鍋中郎話：“勢來不可止，勢去不可遏”（《九勢》。舍奔的是區域性的連、斷有奏的美，獲取的則是氣勢的一日千里之美。

類似的例子太多了，結構上的沿著某一趨向的誇張和變形，是每一個書家有志創造個人風格的必經之途，但從二王正宗的規化來看，無論是什麼誇張，都是對正宗美的一種有意識的“醜化”。要這種“醜化”有助於更總體的美的確立，它就符合了我們上述的原則，它就足稱是一種美學中的“醜學”：作為手段的“醜”是為體上的美的效果服務的。

還請注意：這時候的“醜”，是一種人為的追求過程中的手段它絕對受人的理念、理想與價值觀所支配，它是主動的，它是在前述的秦漢石刻剝蝕之趣基礎上的一種有意識的生髮。

（三） 觀念基礎。

觀念在此中自然是起支配作用的決定性因素。

觀念引導書法家們用特殊的眼光發掘出殘損剝蝕的“不幸”在美學上的重大價值。觀念又幫助人們主動追求這種價值：以逆向的伸延途徑從一個有趣的角度去追溯美之為美的所在。

問題的關鍵還在於：僅僅像第二節那樣，把“醜學”（我們始且如此稱之）只視為一種手段是遠遠不夠的。如果是那樣，那它就缺乏獨立的藝術價值。它僅僅作為目的的依附物而存在；一旦目的（美的展現）達到了，手段自身就變得毫無意義。這樣的估價不符合書法美的歷史事實。

在書法史上不但存在著作為手段的醜學，還存在著一種作為觀念的醜學——仍然是美學涵義上的“醜學”，但是，是觀念的。也即是說，審美意義上的“醜”的型別有時是被作為一種審美型別來對待的。

以後，趣味的純粹化必然帶來狹窄化。宋元以後的此中的主角——書法之所以水遠缺乏秦漢那種恢宏的氣度，是時代所壓，但也是文人意識所帶來的後果。審美趣味的“雅化”，一般說來是起源於魏晉，王之式的雅逸風度能控制中國書法如許年，證明“雅化”是順應歷史潮流的。唐代人對之作了些小小的抵抗，雖不足以力挽狂瀾要之也不失為一種有效的豐富手段代人是大張旗鼓地進行“雅化”了。蘇東坡。米元章（圖——四）式的文人氣質，使書法之“雅”幾乎成為全民性的標準。元明人或許只是侷促宋人轅下而已。如此的一代接一代的雅化運動，對書法審美而言，從好的方面說是提高了美感的純度和精度，高質量的藝術標準使書法日益有能力自設堂奧，建立起自己的藝術王國。但從不利的方面說，則它又使書法在忙於建立高度的同時忽略了自身的廣度。狹窄尖新的思維模式，使宋以後的書家們對書法美的理解僅僅侷限於純粹的洗煉的藝術技巧和優雅美的型別。趙孟順可說是第一個標誌，文徵明是第二個標誌。至於第二流的書家，則以其先天的不足幾乎不約而同地把優雅的文人格局蛻變或誤解為媚、甜，熟，從而把書法不自覺地引向一個十字路口。

“醜學”的觀念正是在這樣的時代背景、審美背景下提出來的。稍後於趙孟頻、文徵明的傅山，以他的大智慧，敏銳地感覺到書法正面對歧路，有必要從觀念上對之作一高層建瓴式的振臂大呼。他的口號是決絕的、毫不扭捏作態的：

“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排。”強調書法藝術的寧醜而毋媚，這不但是對趙孟順式書風（也許還包括董其昌）的決絕反叛，甚至也是對正統的二王書風的溫文爾雅氣息的一種反動。請注意：此處的“醜”是一種市美型別而不再是一種屑小的對比手段了；傅山的著眼點是雄視古今的他提出的，是一個帶有歷史性的審美觀念的課題。

“醜學”自然不是美學的反面。它正應包含在書法美學之中，成為美學構架中一個特殊的組成部分。“醜學”所要針砭的是在某一特定時期（諸如元明）的媚、軟、熟、甜之類的惡趣。它所提倡的則是重、拙、大、雄。而作為一種歷史積澱下的觀念的形成，並不是只有傅山一個人在孤軍奮戰、在為“醜學”大張其幟的。幾乎同時的王鐸，儘管與他的出處行藏大異其趣，但在精神上卻有息息相通之處。王鐸大力謳歌的，則是一種“奇怪”。《擬山園文集》卷八二（文丹）：

“怪，則幽險猙獰，面如貝皮，眉如紫稜，口中吐火，身上纏蛇，力如金剛，聲如彪虎，長刀大劍，劈山超海，飛沙走石，天旋地轉，鞭雷電而騎雄龍，子美所謂‘語不驚人死不休’，文公所謂’破鬼膽’是也。”

“文中有奇怪，淺人不知耳，望之咋指而退……自使人目怖心震，不能已已。”

從這二則文字中，我們看到了董其昌式的秀潤？趙孟式的圓熟？都沒有。王鐸的“奇怪”說與傅山的“寧醜毋媚”說，是一脈相承的。這是一種“醜”、“怪”的觀念。

“醜學”的建立與醜、怪的理論自然還不是一回事。傅山、王鐸的呼喊並不是一個孤立的歷史現象。在他們之前，以徐渭等人為代表的狂怪派書家以其卓絕的實踐已開先聲。明末張瑞圖、黃道周等人的書風雖在氣勢上還未能望傅山、王鐸的項背，要之也是在一定程度上對傳統的媚熟之風的決絕反叛。至於到了清代，則以碑學派為代表的書法家與理論家們的同聲吶喊，更是足堪稱為傅山們的後繼。伊秉綬、金農、黃慎，或者還有八大的書法，都是以“醜”或“怪”的雄姿嘯傲風月，而使當時的劉墉、王文治、鄭鰲等薄、圓、熟一類書風黯然遜色。到了清末民初，則沈曾植、吳昌碩等人的卓有成效的奮鬥，更使“醜”、“怪”之學在一個新層次上獲得了可觀的藝術成果。只有當我們看到在時間上有如此規模的前後跨度時，我們才會認為，“醜學”作為一種審美型別和審美意向，確實已經具備了作為“學”即歷史典型的種種條件，至少在近四百年之間是如此。這樣的規模和學術深度以及作為構架的多層面的形成，起源於古碑刻中那些無意的殘剝之跡，生成於作為技巧特色的線條（漲墨、還有枯筆）、結構（誇張變形）的種種技法手段，而大成於傅山式的“寧醜毋媚”的宣言以及對這一口號的熱心追隨者和信奉者。

醜學，是美學在特定時代的新的表現方式。

醜學，在某種意義上說，是一般美在新的條件下的昇華。

醜學，是對歷史美在盲目沉積後的“積垢”進行破壞式突破來達到真正的美的展現的。

對於所談到的“順向”與“逆向”的分類對比，我隱隱然感到會遭致不少讀者的疑問，因此想再作些補充說明。

書法中“勢”的美學價值，與“醜學”的提法從現象上看並不處在同一層次上。我們對“勢”總習慣於站在比技巧更高一層的高度去進行理解——但並不見得會是觀念性質的理解。而上述的“醜學”，起源於某些形式現象，又被落實到技法範疇中（這時，它低於“勢”的層次）；而到一定的歷史時期，它卻又被上升到觀念的高度，成為一種審美型別（這時，它又高於“勢”的層次）。以這兩種並不處在同一層次的所指作對應，確實會令讀者們感到迷惑。

但是，我還是有我這樣分類的思想依據。倘若把書法比作人體，則點畫結構就是人的五官四肢，事實上在古代眾多書法著述中都是這麼作比喻的。而可視效果（人體）的昇華：“勢”，又不妨被擬成一句書論中的現成語：“筋脈相連。”筋脈未必如肌膚都是外在而可視的，但它卻是連線四肢、綴合五官的內在網路，不可或缺。書法一旦有了“筋脈相連”，則如人體之血脈通順，神和氣暢，就有了活氣。以人體四肢五官的完美（外形式點畫結構的完美）為基礎，再進一步探求人的“筋脈相連”的運動的完美（勢的呼應的完美），這是一種典型的錦上添花。是在已有的完美基礎上的新的完美的追加，它符合人的審美意向的活動趨向，因此，我以為這是一種“順向”的昇華。

以完美的點畫結構為基礎，回過頭來看看傅山式的“醜學”理論，則會發現，醜學並非是對外形式點畫結構的完美的追加，相反，它是一種“破壞”。它對這種種完美中惰性部分的損害，是與“勢”的活動方向完全相反的，而且也出乎一般人審美習慣的預料的。以上述書法比作人體的情況來衡之，則它是一種以人體區域性的阻礙去對比全體的完美——或許還可以說，是以形貌上的有選擇“破壞”去追溯精神層次的完美——的“逆向”嘗試。很明顯，它與其它形式美構成方式之間有著迥然不同的差別。

因此，關鍵是在“順向”與“逆向”在方向上的啟示對我們具有意義。而確定這不同的正反向的起點，即是點畫結構自身的完整性。視網膜意義上的書法形式美本身，已經具備了書法藝術的基本內容，已經足以構成一種通常涵義上的書法了。而在“順向”或“逆向”方面的進一步探求，從我們的立場上說都是一種對原有基礎的昇華。或許是否可以這麼說：在前幾章被討論的書法空間意識與線 條美感的種種既成結構，就是本章中“順向”“逆向”形式因素得以發生、發展的前提，沒有前者就沒有後者。

當我們從意境、材料等內容中去體察書法美在純精神與純物質這兩個元中的涵義時，我們肯定地認為書法美是一種多層次的構架。用筆與結構未必是這個構架中的唯一內容。這是在讀了本章之後一般讀者就會得出的結論。而當我們從“勢”效果的昇華、“醜學”…形式惰性的破壞這正、反兩個方面對書法美再作大檢討時，書法美也就絕不再像通常被認識的那樣，是一個永遠不變的凝固的實體了，它是一個真正的開放系統。它不斷在適應、調節自身，這顯然是因為它認識到自身作為一個生命體既有積極向上的發展的一面，同時也必然會有消沉、板結、僵化、懶惰的不利的一面。不斷進行自我調節，是始終保持自身活力、經常吐故納新以使書法美在任何情況、任何社會、時代、文化背景下都具有競爭力的唯一措施。也只有在這樣的先決條件下，我們才能認為書法美的魅力是永恆的。它的有機性有效地保證了它的永恆性。