1953年上映的《東京物語》，是由著名導演小津安二郎執導，笠智眾、原節子等主演的日本家庭劇。

影片豆瓣評分9.2，2012年榮獲英國電影雜誌《視與聽》影史最偉大十部電影排行導演投票獲選第一名。

影片講述的是一個旅途故事：住在海濱小城尾道的七十歲老父母離開故鄉去探望他們在東京各自成家的子女，然而大兒子工作繁忙，沒時間帶他們出去；搬到女兒家，依舊困窘有矛盾。只有守寡的兒媳紀子對老人很是孝順。之後老兩口踏上回家的路，年邁的老母親得病去世，前後不過十天。

這部影片和我們當今社會的家庭問題很相似，揭露了父母和子女及下一代的矛盾，引人深思。

本文就將從“表現手法、藝術美學、人生哲理“這三方面，由淺入深、由微觀到宏觀地解讀小津安二郎新現實主義電影的獨特造詣以及影片背後的現實意義。

01、表現手法：家庭題材與榻榻米場景相結合，和緩的故事節奏使情節更具有張力

在我看來，影片在表現手法上非常特別。

在尊重事實的基礎上進行再創造，透過家庭相聚的方式，將人物形象、社會背景以及新舊式家庭矛盾衝突展現得淋漓盡致。

①故事情節選以家庭場景，將二戰後傳統家庭與觀念的逐漸瓦解社會現狀徐徐道來

作為一部二戰後新現實主義影片，它並沒有直接的表達出二戰後日本經濟開始發展起來時，對人與人之間情感逐漸產生疏離感的批判，而是透過平平淡淡的喝酒聊家常展示出舊式傳統家庭與觀念的逐漸被瓦解，而物哀之情也緩緩的流露出來，引起了不少觀影者的反思。

影片中一對老夫妻要去東京看望兒女，鄰居探頭進來寒暄說，你們真幸運啊，兒女們都這樣有出息。老兩口笑著謙虛道，哪裡哪裡。

在我看來，這是一個在戰爭中基本得以保全的幸運家庭，最困難的時期已經熬過去，天倫之樂近在眼前。

兒女們都大了，各自成家，父母漸漸老去，趁這把老骨頭還走得動，再不去東京看看，以後恐怕就沒機會了。老兩口就是帶著這樣的心情上路的。

本以為身處東京的子女定有大出息，可實際情況是，去到子女家，子女們卻也只是住在東京的郊區，因要謀生工作繁忙而無暇顧及父母，老人反而大而無當，到哪兒都礙手礙腳的尷尬處境初見端倪。

東京，龐雜忙亂，流水線一樣的都市。這也揭示了當時的故事背景，二戰後經濟復甦發展漸迅，快節奏的生活讓人應接不暇，就像街道上低頭不語只顧趕路的行人，稍一遲疑，就有可能擋了誰的路，招來不耐煩的白眼。

影片中老父親曾說，東京真大。老母親答，是啊，如果走散了，可能一輩子都不能再見了。道盡了老人們面對陌生快節奏環境時的迷惘和無措，在迷宮般的城市面前無助得象個孩童。

在我看來，《東京物語》這部電影題材的選取具有普世性，老式黑白電影，沒有任何彩色。描述了一個傳統平凡家庭的日常生活，既沒有矛盾衝突，也沒有更多的曲折多變，所表現的無非是一家人團聚、寒誼等場景，卻把二戰後舊式傳統家庭與觀念逐漸被瓦解的狀況顯露無遺。

②採用榻榻米拍攝手法，和緩的故事節奏娓娓道來，引人深思

首先影片採用榻榻米拍攝手法，很多人對此都有爭議，覺得不夠專業。

縱觀全片，重要的臺詞全都是演員正對鏡頭說出的，而鏡頭也用微微俯視的視角對著演員。

但低機位微微仰拍的效果，對於觀眾的視覺和心理影響直接是：人物基本佔據畫面（從底至頂），反而顯得極為有重量和質感，我們不得不以微微仰視的角度觀看 ，一種不由自主的重視和專注。

影片講述的是一個旅行的故事，主人公始終處於行走的過程之中。本片中，小津並未用運動鏡頭，而是以空鏡頭來表現運動。

小津較少拍攝室外，運動鏡頭更是罕見，但本片中的幾個大景別戶外鏡頭卻尤其令人印象深刻。例如老母親與孫子在草地上游戲、老父母在防護堤上看海的鏡頭，其畫面中遼遠的天空、廣闊的海面彷如大塊的留白，將人物映襯得細弱而渺小，無言的抒發著人生苦短的感嘆。而老父母在車站分別的鏡頭，更是透過緩慢的運動，產生了令人過目不忘的寂寞和悲涼。

在我看來，小津僅用幾組地域鮮明對比、空間由大到小的空鏡頭，便簡明而流暢的體現了空間的變化和主體的移動，可謂是造詣極高。

此外，就故事節奏而言，全片的剪接多為靜接靜，營造出了和緩、舒暢的節奏感。

全劇既無誇張的情節，也無強烈的衝突，激昂的臺詞和動作，反倒如家庭相簿或記事簿一般，對生活進行著真實的還原。這種有意無意戲劇感的缺失，無疑使得影片真實、純粹，而對敘事節奏的精確把握，又使得影片高於生活片段的簡單拼接，“形散而神不散”，提煉出生命韻律的平平仄仄。

小津重視“節奏”並且他能讓觀眾能感受並跟上畫面的節奏，甚至一起律動。

比如，原節子帶公公婆婆遊覽東京時坐在汽車裡觀賞窗外景物一場：音樂節奏輕快，車中一眾人等齊齊往左或往右轉頭觀看，就連汽車輕微顛簸的節奏都與音樂一致—— 一切都那麼愉快明亮，觀眾都在不禁微笑。

而且小津處理節奏和畫面律動也在細微地方著手：比如扇子。故事發展緩慢時，畫中人物使用扇子的節奏和方向必定一致，節奏亦是慢的；但如果人物心情煩躁，導演亦想感染觀眾時，鏡中人物使用扇子的方向和節奏一定是不一樣的，令人煩躁。

在我看來，小津用老少三代同堂的家庭構造，講述了家庭生活的另一面，那些無奈的，傷痛的，可我們不得不承受的一面。

人性不總是善的，可無論怎樣的人性，只要不是極惡，都情有可原，這就是小津對人們在傳統家庭觀念日漸瓦解中，怎樣去面對現代社會的解答。

小津說：“我想透過父母與子女的經歷，去描寫傳統的日本家庭是如何分崩離析的。”

02、藝術美學：影片展現了新現實主義，被譽為“純粹日本式的藝術表現”

小津安二郎把鏡頭聚焦在具有現實生活氣息的人物角色上，運用時空交叉多線敘事、象徵、隱喻反傳統創作電影手法，結合日本民族化風格進行創作。

①走進現實，追求返璞歸真的紀實性，淡化了這傳統觀念與新現實主義的矛盾和衝突

受義大利現實主義電影的影響，小津選擇將攝像機投到實際的空間。《東京物語》這一家庭題材的選擇和情感的處理手法，決定了影片敘事手段追求的是返璞歸真的紀實性。電影中即便是小孩的出場，也被導演賦予禮儀性的尊重，運用仰拍視角。

“聚與散”的家庭倫理觀念作為影片敘事的核心動力，人物內心情緒的交流與碰撞，表現出戰後新舊式傳統理念的代際衝突與矛盾。而片中友人服部修和服部米還有平山紀子兩組人物設定，特別是他們道德觀念的傳達和倫理立場的呈現，更是大大淡化了這些矛盾和衝突。

小津安二郎的這種表達方式也被稱為

“純粹日本式的藝術表現”。

在我看來，《東京物語》，則正是小津最偉大作品之一。小津用一生完美闡述了平民精神和倫理之美，獨具日本特色且蘊含普遍性，他總能在最單調的語境中釀造出了獨特的光輝，於有限的素材內挖掘出了何其深遠的藝術價值。

②小津追求簡約穩定的藝術美感，與濃厚的日本文化色彩相互呼應，符合日本的審美標準

禮是日本文化的核心要義之一，日本人將隸屬奉為修身養性之道，蘊含著對傳統人倫的懷舊與眷戀。

影片中正面拍攝人物對話時微笑的面容、溫和而穩重的言語、拘謹甚至僵硬的表演、仰拍視角等藝術處理手法，都如同秉持賓客禮節一般謙恭，既親近又疏離，彰顯了當時新舊式家庭的衝突與矛盾。

影片中席地而坐、席地而臥的榻榻米上的家庭世界，是日本一個時代的精神寫照，更是日本傳統文化的剪影。日本曾把“禮”當作民族的精神核心，其中的“靜”和“神”在日本茶道中表現特別明顯。

小津的影片就具有這種安靜、平和的體驗，避免了激烈的衝突和強烈的運動感，畫面中的語言多是經過舒緩的情節表現出來。

另外，在小津的影片中，人物作為構圖的重要部分，通常以相似性的排列前傾跪坐。

這種平行、舒展的人體線條，在有如畫框般的房屋結構中，往往顯示出平淡卻驚人的和諧。當對話展開時，演員又往往微微轉頭，面向攝影機說出臺詞，使人顯得真摯而坦誠，令觀眾產生好感。

在我看來，就連老人有條不紊的摺疊衣服的動作，都散發著小津式的形式感和日本化的傳統美。

其間人物彬彬有禮的對話，雖然過於周全而失於寫實，但的確叫人賞心悅目，讚歎於禮節之美，

小津安二郎把這種無意義的語言模式詮釋得溫暖許多。

03、人生哲理：影片背後折射的對人生的思考，不僅僅是孝，更是對新時代的覺悟

很多人看完影片覺得有些抑鬱，包括我自己，觀影過程也是淚眼婆娑，但我想表達的並不是感動或是抑鬱，而是感受到影片折射的兩點現實意義。

①孝道受到衝擊，兩方意識上的偏差和衝突成為核心衝突

歷來，父母撫養子女、子女贍養父母都被視為不容推脫的義務。但隨著新時代的到來，孝道受到衝擊，上世紀五六十年代，正是日本傳統家庭分崩離析的開始。子女為了謀求發展，紛紛脫離原有的小的封建家庭，融入到現代化大都市中去，各自有各自的生活，彷彿不再侍奉父母左右也是天經地義般，因為“相隔太遠了”。

影片中大孫子因為騰地方而吵鬧，二女兒因為丈夫買貴糕點招待父母而不滿，沒時間陪伴兄妹合夥出錢送父母到熱海廉價賓館。。。當父母遠道而來，他們已將其視作自己生活的入侵者，只是盡著道德上的義務，潛意識裡全是疏離，盡孝一事位居其次。

當三位伶仃的老人聚在東京的小酒館裡，借酒澆愁、懷念往昔，不禁感嘆：

不幸的家庭有著各自的不幸。

老父親終於在杯盞交錯間明白，他畢竟有四個子女，從殘酷的戰火中倖存下來，即便不在身邊，但無論如何，他們還活著，他們過得不錯，這就足夠了。

影片中自始至終微笑著的老兩口只抱怨過這麼一句，說兒女們長大了，也變了，大兒子原來很親切呀，二女兒小時候很溫柔。可話鋒一轉，他們和《麥秋》裡的老人一樣感嘆道：

“無論如何，我們還算是幸福的。”“沒錯，我們很幸福了。”

在我看來，《東京物語》的核心矛盾，正是在於兩方意識上的偏差和衝突。這種矛盾，既是在長男、長女和三子身上縱向表現的，也是在與服部和沼田的對比上橫向表現的。

其實，影片中老人的失望並不強烈，子女也未失了禮節。

長子放棄出遊、長女將老人送走無不在情理之中，三子在葬禮上的遲到，也算情有可原，但“恰恰可能是一般老人非得經歷不可的失望，因而叫人感到可怖的真實”（摘自《小津安二郎的藝術》佐藤忠男）。

②人性都是自私的，也是矛盾的，也正是這樣，才是生命的鮮活性所在

生老病死本就人之常情，悲歡離合戲劇性就被生活沖淡了。

影片中老母親的去世就像是人生當中普通而戲劇化的一段過渡，每個家庭都發生過或者即將發生，使得觀眾看得感同身受，在真切的人生百味中觸動良多。

片末，處理完母親的喪事，兒女們又匆匆離去，只有二兒媳紀子多留了幾日。鮮明對比很容易讓人聯想到某種關於孝與不孝倫理道德問題，但我認為小津無意於此，他只是想承認現實無常的同時體諒人生無奈；竭力保持自己世界潔淨和周全的同時，也原宥他人的自顧不暇、浮躁輕慢。

更明確表達小津這種態度的，是電影快結束時，也是最經典的地方，代表日本傳統女性形象的二兒媳紀子對小女兒說：“大哥大姐其實人不壞，只是他們現在有了自己的家、自己的工作，他們覺得自己的家和工作更為重要，所以才發生了令你感到傷心的變化。”

最後她又說了一句：“我也會變的。”

而紀子這個角色可謂完美。二話不說請假帶父母去玩，當晚邀請平山夫婦去自己家裡吃飯，原本拮据的她向鄰居借了燒酒儘量款待他們。老夫婦喝著燒酒，露出了久違釋然的微笑。紀子集結了女性的光輝，孝順、溫柔、賢淑，影片中唯一熱心的好人。

但是，在我看來，太過完美反而是不完美的，因為太過於刻意。好在影片後面紀子的表白使她從蒼白的完美中解脫出來，恢復人性的矛盾，在角色塑造上反而豐富了人物的鮮活性。

總結一下：

《東京物語》是小津安二郎最偉大的作品之一。

這篇文章介紹了我對《東京物語》這部電影的一些觀點與思考，希望大家對小津的電影造詣有更多更深入的瞭解。

另外，我們也可以多從自身出發，尋找自己的身邊的真實與幻想，會讓我們挖掘出電影更多有價值的地方。