2021年6月12日，清華大學強基計劃首屆古文字班開班，此次共招收7名學生。訊息一出，即引起社會輿論的關注。因為這個專業的研究物件是包含甲骨文、金文、簡牘帛書上的文字，全國從事這一專業研究的也就兩三百人。在絕大多數人的心目中，這似乎是沒有“錢途”，還需要長期坐冷板凳的專業，一度被稱為“冷門絕學”。

古文字學涉及語言文字學、考古學、古文獻學、歷史學等多個學科知識，於今人來說似乎是“天書”，看起來是那麼的玄奧和遙遠。別說是普通人，就算是所謂的文化人、書法家，往往也是缺乏古文字學知識，不能利用好古文字材料。而於古代文人來說，無一不是文字學家，因為識字、習字都屬於小學，小學不過關，何來大學問？《文心雕龍》雲：“鴻筆之徒，莫不洞曉。且多賦京苑，假借形聲。是以前漢小學，率多瑋字，非獨制異，乃共曉難也。”是說凡能創作鴻篇鉅製的人，沒有不深通文字學的。言先生在《抱雲堂藝思錄》中指出：“漢字因書法而有無比豐富的內涵之美。漢字與書法互為表裡，相輔相成，相得益彰。”書法是寫字的藝術，正確地書寫漢字是對書者的基本要求，任何書體都有自己獨特的本體語言，如果不能深入並熟稔掌握這些語言，也就難以進入書法藝術的最高境界。因此，書者“要深化文字學等書外功夫的學習與訓練”是很有必要的。

言先生作為當代中國書法從上世紀70年代末到現在40餘年復興的一個重要的親歷者、見證者、領導者，參與了數十次的全國展評審工作，從中發現不少的書者因為不通古文字而在篆、隸書創作時只會畫字，甚至“以誤畫誤”。他在《世紀的邁步——八屆國展評審有感》一文中說道：

尤其是篆隸，有的作者沒有遵守中國漢字發展規律、造字規則和歷史上文字演變中約定俗成的文字形態去取法、去創作。如寫小篆，好多字在許慎的《說文解字》中沒有，可按歷代約定俗成的“通借”字來創作。例：“澹泊”應從“心”為“憺怕”；“斜陽”應為“餘陽”；“疏影”之“影”應通借為“景”，等等。寫隸書碑版必須“透過刀鋒看筆鋒”，先將漢字造字結構的來龍去脈弄清，而且必須按從篆向隸演變的文字規律寫得規範，不然看起來“依樣畫瓢”，實際誤筆不少。不少作者喜寫秦漢簡書及楚簡文字，也同樣要藉助工具書認清字法。要知道古代書手由於各種原因錯訛不少，學書者千萬不能“以誤畫誤”。以上種種問題警示我們的作者要深化文字學等書外功夫的學習與訓練。（《抱雲堂藝評》）

可以說，後人寫古文字，越往後越有隔閡，越寫越有困難。所以，加強古文字的學習與訓練也越來越有必要。應該說最早寫古文字書法的都是對古文字有研究的人，劉熙載《書概》雲：

款識之學，始興於北宋。歐公《集古錄》稱劉原父博學好古，能讀古人銘識，考知其人事蹟，每有所得，必摹其文以見遺。今觀《毛伯敦》、《龔伯彝》、《叔高父煮簋》、《伯庶父敦》諸銘，載錄中者皆是也。時太常博士楊南仲亦能讀古文篆籀，原父釋《韓城鼎銘》，公謂與南仲所寫時有不同，蓋雖未判兩家孰是，而古文之難讀見矣。鄭漁仲《金石略》自《晉姜鼎》迄《軹家釜》，列三代器名二百三十有七，可不謂多乎？然如未詳其辭何！

劉熙載提到的歐陽修、劉敞、楊南仲、鄭漁仲等人，都工於書法且從事古文字書法，同時他們也都是博古好學之士、金石學家。對於書者，劉熙載強調一定要重視字學，但他也告訴我們，款識之學對於這些博學多識的前人來說都著實難矣，更何況是今人？所以今天能夠從事古文字書法且有開創性貢獻的，少而又少。可見古文字學習之難，難在古文字數量少，如目前可釋讀的甲骨文也就一千多個，金文約三千個，再除去一些不常用的生僻字，可用於書法創作的古文字就顯得捉襟見肘了。另外，在不同的歷史時期皆有不同的用字習慣，又讓古文字有了用字複雜、結構繁難、書寫風格不易把握等特點。劉熙載《書概》又提到：

古文字少，故有無偏旁而當有偏旁者，有語本兩字而書作一字者。自大小篆興，孳乳益多，則無事此矣。然大輅之中，椎輪之質固在。

由於古文字數量少，所以在使用上常有假借現象，而且古文的字形是隨物賦形，沒有所謂的偏旁部首。自大小篆興起，文字數量增多，出現了大量形聲字以及偏旁部首等構字部件，這是古文字和大小篆的區別。“然大輅之中，椎輪之質固在”，說明文字在發展演變過程中是有承繼關係的，新的書體產生是在原書體上孕育、蛻變形成的，所以大小篆必然有著古文字的核心和精髓。這就給我們今天的書者在古文字創作上帶來了啟發，比如在篆書創作中，常常會碰到有的字在篆書系統中查詢不到，那如何來假借使用呢？言先生於2018年在“中國書協烏海論壇”上與葉培貴先生有段對話，可資借鑑。節錄如下：

葉培貴：請問言老師，我在篆書創作中常常碰到一個難題，就是要寫的詩句中某一個或幾個字在篆書中找不到，怎麼辦？

言恭達：我當過一屆的中國書協篆書委員會主任，好多作者問過這個問題。我老師沙曼翁先生，他們那一輩的《小學》功夫很深。從傳統的理念來說，小篆就要按《說文解字》所規定的寫。

1991年，我和華人德等先生編撰《六體書字典》，本人負責撰寫篆書部分。我按一本《新華字典》的 4000多字編撰，查了很多資料後發現，清代以來好多名家對小篆的文字結構都有誤區。而《新華字典》中好多文字是現代漢語，《說文解字》中沒有的。漢代的《說文解字》中的好多字現在已經不使用了，怎麼辦？我一方面吸取了清代文字學中約定俗成的通藉詞，另一方面按照中山大學商承祚教授的理論，即造新字。如“這裡”的“這”字為現代漢語，古代沒有，也無通借一說，則新造左邊是“辶”字底，右邊是“言”字。但必須註明，這是指小篆文字，而大篆除石鼓文外，我們主要用的是吉金文字，用時最好，同一盤或鼎上的文字。但就是毛公鼎、散氏盤、大盂鼎和虢季子白盤這四大國寶上的文字數也很侷限，因此書寫時儘量採用同一時代的秦地金文樣式。當書寫大篆金文實在查不到所寫文字時，可用小篆替代，但筆勢要協調，千萬不要杜撰。按此道理，尤其書寫甲骨文更要謹慎，因為當下我們能認識的能用的甲骨文僅1000多字。所以老一輩書家告誡我們“寫篆書要寫秦以上”，其文字結構與氣息尤其高古。我們練習篆書必須寫石鼓文，因為它字形略取方正，氣息高古，呈現含忍之力。（《抱雲堂藝評》）

在書法創作中如何來解決那些無跡可尋的古文字？言先生的解決辦法是一方面借鑑使用清代文字學中約定俗成的通藉詞，另一方面是依據文字演變規律進行造新字。這絕不是紙上談兵，而是源於他深厚的古文字學術積澱和長期實踐創作中的經驗總結。言先生曾在2019年7月將精心創作的巨幅大篆作品《詩經·大雅·綿》捐贈給寶雞青銅器博物院。這件作品是目前言先生大篆作品中字數最多、尺幅最大的一件，作品書藝之高妙，發願之弘遠，觀者無不為之震撼與讚歎。全文共224字，創作如此大數量的古文字書法作品，首先就是做好了大篆字法的問題。楊曉輝對此解析道：

最基本的要解決好兩個問題：第一，即是要確保每個獨立文字的寫法在商周金文系統中的正確性；第二，又要做到重複或反覆出現的同一文字，在書寫時的多樣性。要同時解決好這兩個基本問題，首先考驗的是書家對古文字知識的學術積累。雖然《詩經》的創作年代可上溯到周代初期，但現今書寫者卻沒有可以直接逐字依照的商周金文史料，唯有從歷代出土的商周青銅器銘文及其他各類同時期文字遺蹟中尋找依照法則，但此篇文字中即有不少是商周金文系統文字遺蹟中沒有的，由此只能透過學理考證，借鑑時代最近者書之，諸如作品首行中的“瓞”字即是此類情形。同時《詩經》作為我國早期詩歌的開端者，其行文中有諸多同一字反覆使用的現象，如此篇中“迺”與“乃”互通又雜用，僅同一“迺”字在全文中就出現13次之多，而觀言先生此作13個“迺”字的寫法，既遵循金文法則，卻又無一雷同，字形勢態豐富多姿。（楊曉輝《周原膴膴 其命維新——言恭達篆書<詩經·大雅·綿>的藝術特色和時代價值》）

劉熙載《書概》雲：“概古文有字學，有書法，必取相兼，是以難也。”於今天的書者來說，欲兼善書法和字學，確實很難。但學書要有所成，還必須要多做些文字學方面的功夫。文字學是研究文字的學問，但它所指的也是關於書法的學問，《宣和書譜》雲：“大抵字學之妙，晉人得之為多，而王氏之學尤盛也。”這是因為書法表現了漢字的形態美。畢竟，“書法這門學問，依賴於文字，沒有文字便沒有書法。好比文字依賴於語言，工藝美術依賴於工藝，建築美術依賴於建築工程一樣。”（沙孟海）書者進行文字學的學習與訓練，不僅是注重從商代甲骨文到秦代小篆這一古文字範疇，也要注重今文字的學習，如此以來，可以最大程度上避免書法創作中出現字法方面的硬傷。言先生在《當代書法審美自覺中的文化創造》一文中指出：

對於草法、篆法、隸法包括行書的字法，我建議大家可以隨時翻翻《書法大辭典》，不要想當然，要多看古人的作品。《書法大辭典》常看的好處在於你可以根據自己的審美需求去找一個路法。現在展覽中字法錯誤產生的硬傷非常多，有些好作品出現了硬傷很可惜。書法創作必須在文字學方面有所鑽研。草、隸、篆、行、楷各有各的字法，不要混用。一個字中一半行一半楷，一半草一半行，這樣是不恰當的。（《抱雲堂藝評》）

古文字學家唐蘭曾說：“古文字學的功夫不在古文字”。當代古文字學家裘錫圭也強調“如果想學好古文字，必須掌握古文字學之外的很多知識。”可以說，書法創作的探索和文字學的學習一樣，都講究“功夫在詩外”。這絕非一時半刻之功，需要長期磨鍊和沉潛。如此，也必將創作出無愧於時代的精品之作。

（文/彭慶陽）