清佚名《桐蔭仕女圖屏》（共八扇），故宮博物院藏

心慕前賢，不妨與之來一場直觀的“碰面”——閱讀古人的肖像畫。正於中國國家博物館舉辦的 “妙合神形——中國國家博物館藏明清肖像畫展”，以不少沉睡多年從未展出過的作品，別出心裁地聚焦中國古代肖像畫，引發頗多關注。

人們或可將肖像畫理解成藉助畫筆為人物留下的影像寫真。這樣一類畫可謂中國畫門類中最為古老的一個畫科，明清時期趨於成熟、獨立，綻放出尤為奪目的光彩。明清時期肖像畫於西方繪畫科學因素影響下兼收幷蓄，有別於以往的中國畫風格。該怎樣讀懂這種顯得有些“另類”的中國畫呢？這得說到當時中西文化的交流與會通。

可以說，正是西洋風的影響，使得明清肖像畫將中西不同的繪畫技法諸要素融會貫通，呈現出不同於傳統人物肖像畫的面貌。這是一種令人珍視的新圖式與新風格，其蘊含精湛的技法水平之餘，還以影象的方式凝結了這一時期豐富的歷史文化資訊，為中西文化交流史的發掘提供了難得的研究契機。

清王致誠《乾隆射箭圖屏》，故宮博物院藏

兩宋時期，隨著繪畫門類的專門化趨向，肖像畫與人物畫漸被區分成科；明清時期，肖像畫的藝術表現形式趨於成熟，兼具寫實與寫意，漸而由宮廷走向民間，盛極一時

在古代畫論中，肖像畫常以“寫真”“寫照”“傳寫”“傳神”等詞彙表述，由此還派生出寫貌、模寫、容像、畫影、小像、衣冠像、聖像、帝王御容像等名稱。作為人物畫的一個有機組成部分，它以客觀真實之人為物件，生動再現人物外貌特徵、內在精神和性格特點，以達到“惟寫真一以逼肖為極則”，即“形神兼備”的畫面效果。

相比山水、花鳥，人物肖像畫起源最早。根據《尚書·商書·說命上》和《孔子家語》記載，肖像畫可追溯到商代早期，其濫觴（上古至西漢）、成熟（六朝至唐宋）與多元化發展（元明清）遵循自身的演進規律，並在不同歷史階段呈現出鮮明的時代特點和風格樣式。商周時代雖未留下肖像畫實跡，但可從文獻史料和墓室壁畫等實物獲悉人物的表現形態。秦漢時期肖像畫隸屬於人物畫，畫面以敘述故事情節為主，人物形制較為簡潔，動態較之前有所發展，可視為肖像畫藝術表現的萌芽階段。魏晉南北朝，顧愷之、陸探微、謝赫、曹仲達等肖像畫名家開始著重刻畫人物本身的具體形象和特點，注重人物的精氣神，此時的人物肖像畫具一定獨特的時代審美性。隋唐五代，中國肖像畫在繼承前代基礎上取得了巨大的進展，因統治者的需求，不但創作數量激增，且題材豐富，寫實技巧日漸精微，為肖像畫獨立成科奠定了基礎。這時期有閻立本、尉遲乙僧、吳道子、張萱、李真、周昉等道釋人物與寫真兼善的肖像畫家聞名於世。兩宋時期，隨著繪畫門類的專門化趨向，肖像畫與人物畫漸被區分成科，《圖畫見聞志》列“獨寫傳工”條，《畫繼》有“人物傳寫”條。與此同時，隨著文人畫的倡導及山水畫和花鳥畫的勃興，宮廷肖像畫創作開始走向民間。至元代，肖像畫的祭祀教化功能日益受到重視，出現瞭如王藹、牟谷、李公麟、程懷立、王繹等專事肖像的畫家。其時，王繹著述的《寫像秘訣》亦標誌著中國肖像畫學體系形成。明清時期，隨著人們審美需求的提升，於西方繪畫科學因素影響下兼收幷蓄，肖像畫的藝術表現形式趨於成熟，兼具寫實與寫意，漸而由宮廷走向民間，盛極一時。

清郎世寧等《乾隆雪景行樂圖軸》，故宮博物院藏

傳教士肖像畫家與中國宮廷畫家通力合作完成了大量帝王肖像作品，畫面繼承了講究造型準確的歐洲技法，同時又吸取中國傳統“寫真”藝術的方法，如以正面受光代替側面光照

大眾最為熟悉的中國古代肖像畫，莫過於多與帝王生活緊密相連的明清宮廷肖像畫。當朝帝后像基本由宮廷畫家奉旨繪製，以寫實為主，以形寫神。17世紀末以前，這樣的肖像畫主要用於皇家典禮和祭祖，為突出帝王超凡的相貌和威嚴的氣勢，大多描繪成身著朝服的帝后正面坐像；清康熙後，宮廷肖像畫展現了皇帝在清宮及皇家苑囿等地點的不同形象，有整身、半身、站姿與坐姿，同時還借鑑了西洋肖像畫的新理念與技法，兼具觀賞性和祭祀性。

歷代帝王肖像中，明太祖朱元璋的肖像畫存世量較為豐富，且御容像中兩種不同的形貌反差非常大。僅清人故敬《南薰殿影象考》中記載的朱元璋畫像就有十二幀。據不完全統計，存世的朱元璋畫像在中國國家博物館、臺北故宮博物院有十餘件，民間所收藏者亦也不在少數。例如此次國博展出的兩件作品，一件為朱元璋正形像，另一件為其異形像。正形像作品系晚清民國時期俞明（1884—1935）所繪，是朱元璋正形像中較為標準的壯年形象。異形像作品無款，從畫風看屬明代。此類異形像在朱元璋形象中較為多見，與正形像形成反差。其特點為臉頰變形拉長，下巴向前凸出，黑痣盈面，形態醜陋。同一人畫像有如此天壤之別，這在歷史上確屬罕見。

清俞明《明太祖朱元璋正形像》，中國國家博物館藏

明《明太祖朱元璋異形像》，中國國家博物館藏

明末清初正值中國與歐洲文化交流轉折時期，明末肖像畫受到西方影響似與義大利傳教士利瑪竇在華活動有一定關聯。利瑪竇本人諳熟繪畫，但無閒致力於此，其兩位助手遊文輝和倪雅谷倒是有時間和條件從事繪畫活動。也正是由於遊文輝等這樣一批最早學西畫的中國人的努力，中國西畫藝術的源頭得以形成。清朝初年始，一些在中國與歐洲的知識交換中扮演重要角色的歐洲傳教士陸續供職於中國宮廷，其中不乏繪畫技藝頗高者，後以此成為宮廷肖像畫家中的一員，如郎世寧、王致誠、艾啟蒙、賀清泰、安德義、潘廷章等。他們在宮廷供職的一項主要工作即為皇帝、后妃、以及文武功臣等人繪肖像。在肖像繪製上，他們繼承了講究造型準確，注重解剖結構，追求立體效果的歐洲技法，同時為了適應東方人的審美習慣，在運用光線方面又吸取了中國傳統“寫真”藝術的一些方法，以正面受光代替側面光照，從而達到面部五官清晰、神情和動作端莊、色調柔和、有一定立體效果的肖像要求。傳教士肖像畫家不但在帝王的授意下，與中國宮廷畫家通力合作完成了大量的肖像作品，還將技法傳授給中國畫家，使得一部分中國宮廷畫家在創作中出現了西方因素。如乾隆朝創作的諸多帝后肖像，包括朝服像、便服像、戎裝像、古裝像以及行樂圖等，都帶有明顯的西洋風格，往往由外國畫家繪頭像，中國畫家補畫服飾背景。

清佚名 《康熙戎裝像軸》，故宮博物院藏

那麼，緣何清宮廷肖像畫尤為重視西法？這或許與清初幾位帝王對藝術的愛好有直接關係，由此還誕生了中國歷史上一個絕無僅有的群體——清宮御用洋畫家。他們從宮苑裝飾到彪炳帝皇的文治武功業績，無所不用其極地運用透視寫實、裝飾等技法，糅中西審美趣味於一體以取悅皇帝，借帝王的權威使西法在中國得到發展傳播。其中最具代表性的是郎世寧，他在肖像創作上具有的高超的寫實能力，並留下了大量有據可考的作品。

現藏於美國克利夫蘭藝術博物館的《心寫治平圖》卷，年款是“乾隆元年八月吉日”（1736年9月），描繪的是正值25歲之際的乾隆皇帝、皇后及11位妃子的半身群像。從人物著裝與正面的表現手法來看，它意圖透過新皇擁有滿、蒙妻室的描繪來表現皇權。據王致誠1743年11月1日致達索函可知這幅畫前三人應為郎世寧所繪。

北京故宮博物院藏《乾隆大閱圖軸》（1739）亦是郎世寧所繪鉅作。畫中乾隆帝呈四分之三側面像，身穿戎裝，著鎧甲、頭盔、佩腰刀、弓袋、箭囊，他正騎馬赴京郊南苑閱視察八旗兵將。人物與坐騎都是真人真馬般大小，造型準確，比例恰當，尤其人物具有很強的肖像特徵。此騎馬像表現手法明顯受到歐洲同類繪畫作品的影響，郎世寧在借鑑中國傳統繪畫中韓滉至趙孟人馬畫的同時，還融合了歐洲騎馬像的思想力量，由此突出帝王的權威。

清佚名《康熙便服寫字像軸》，故宮博物院藏

畫面毫髮逼真，裝潢精緻，明清時期的功臣肖像畫顯示出突出的西化寫實風格，其中等級高的功臣像須對照真人完成寫生稿後繪製或直接寫生完成，再由中國畫工完成身體衣紋部分繪製

功臣肖像畫在人物肖像畫中亦佔據重要地位。透過繪製功臣肖像可以鼓勵人們建功立業，爭做孝子賢臣，流芳百世，所以北宋就有將功勳名臣“累朝文武執政官、武臣節度使以上並圖形於兩廡”，與供奉在神御殿中的歷朝帝后一併接受祭祀。明顯的西化寫實風格，在明清時期的功臣肖像畫中很是突出。

清乾隆時期繪製有大量的功臣像，肖像均採用中西畫家合作的方式，畫面表現尤為肖似。乾隆將初建於明代、康熙時曾用作閱試武進土的紫光閣設作陳列征戰戰圖、功臣像以及收藏繳獲武器之處。1761年正月紫光閣重建落成時，乾隆特設慶功宴，事後還命姚文瀚專繪《紫光閣賜宴圖》（北京故宮博物院藏）記錄當時場景。據統計，乾隆時期歷次繪製並懸掛在紫光閣內的功臣像共280幅。首批為乾隆二十年（1755）清朝政府平定西域準部、回部，在慶功時，乾隆命令將立功的傅恆、兆惠、富德、瑪瑞、阿玉錫等臣子一百人均畫像，置於紫光閣內，作為嘉賞表彰功臣之用。第二批一百功臣像為乾隆四十一年（1776），清軍平定大小金川后“覆命圖大學土定西將軍一等誠謀英勇公阿桂、定邊右副將軍一等果毅繼勇公戶部尚書豐昇額等一百人，列為前後五十功臣。御撰前五十功臣贊，命儒臣擬撰後五十功臣贊，一如平定伊犁回部例”。乾隆後期，又增加了《平定臺灣功臣像》50幅和《平定廓爾喀功臣像》30幅。惜數百幅“紫光閣功臣像”早已散佚，目前僅見畫幅與原先數目相差十分懸殊。那麼，“紫光閣功臣像”繪者是何人？現從清內務府造辦處“各作成做活計清檔”的記錄可窺知，檔案中明確參與“紫光閣功臣像”大掛軸繪製的畫家僅艾啟蒙和金廷標兩人，其他琺琅處畫畫人、畫畫院處畫畫人的姓名無從所知。然則，數量如此大的功臣圖繪製，光憑几名傳教士畫家之力是難完成的，顯然需要藉助中西畫家通力協作才能完成。

清佚名《頭等侍衛固勇巴圖魯阿玉錫像》，天津博物館藏

現藏於天津博物館的《頭等侍衛固勇巴圖魯阿玉錫像》即是一例明顯結合中西表現形式的功臣像。作品由傳教士畫家畫肖像，中國畫家畫衣袍、上色。圖中人物身著藍色長袍，外罩鎖子連環甲，佩戴腰刀、箭囊，掛弓袋。面部採用西法，五官結構準確，稍作明暗和立體感表現，整個面部採用色彩渲染技法使五官有凹凸感，身體衣紋部分以線條勾勒表達轉折，不突出立體效果。畫像上有乾隆親自撰寫的題贊，畫像主應為前五十功臣之一。

此外，功臣像因不同傳教士畫家的參與還出現了肖像個性化的差異，且等級高的功臣像須對照真人完成寫生稿後繪製或直接寫生完成，再由中國畫工完成身體衣紋部分繪製，具有較高的寫實性。功臣像姿勢都為站立，不同批次的人物身份以姿態動勢不同加以區分。如官將為正面像，目視前方，侍衛等為四分之三側臉像，目光直視畫外。這種差別性，應是在帝王的授意下完成的。

乾隆後，幾朝帝王均對紫光閣功臣像有所新增，如道光八年（1828）圖繪40位平定回疆功臣“繪像各員以四十人為率……”，《光緒十二年紫光閣功臣像》中的《曾國荃像》等，畫像秉承寫實主義風格，畫面以“務須毫髮逼真，裝潢精緻，剋期繪成”為宗旨，功臣的服飾、配飾皆與本人身份地位相匹配。

清佚名 《定邊右副將軍一等襄勇伯成都將軍明亮像軸》，德國科隆東亞藝術博物館藏

“曾鯨派”肖像畫“重墨骨”“烘染數十層”的墨色凹凸畫法正是受到西洋繪畫的啟示而創造的，既區別於前人明四家，又不同於郎世寧等後來者，在晚明和清代的數百年中被廣泛運用並形成潮流

在明清時期的民間，也有一種肖像畫大放異彩，這便是“曾鯨派”（又稱“波臣派”）肖像畫。

彼時城市商業經濟發展迅速，市民階層需求不斷提升，相比人物故事畫的衰落，民間肖像畫開創了新的繁榮局面。尤其是西洋畫的輸入，引發了肖像畫的新一輪變革。明萬曆年間，義大利傳教士利瑪竇曾居南京數年，當時流寓南京的肖像畫家曾鯨（1564—約1647）受“能寫耶穌聖母像”的利瑪竇影響，“乃折衷其法，而作肖像，所謂江南派之寫照也。”

曾鯨究竟為何人？《烏青文獻》中記錄：“曾鯨，字波臣，閩人來寓居烏鎮竹素園，善丹青寫照，妙入化工，道子、虎頭無多讓焉。裡中屬寫者眾，今皆寶之，以為名畫，不徒因先像珍奉之也。”由此，我們瞭解到在一個小鎮上曾鯨的名聲已近唐吳道子。不難發現，當時即使一個小鎮中也有許多人要求“寫真”，且重視個人肖像，這些需求使曾鯨等明末寫真畫家有機會廣泛遊歷於江南市鎮。

明《顧夢遊像》（區域性），曾鯨寫照、張飌補景，南京博物院藏

關於曾鯨的肖像畫風格及圖式特徵，有多處記載。崇禎壬午年（1642年），曾鯨與好友姜紹書於南京會面，其後姜氏完稿《無聲史詩》，其在著作中評價曾鯨之作“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真……每一影象，烘染數十層，必匠心而後止”。張庚在《國朝畫徵錄》又云：“寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然後傅彩以取氣色之老少，其精神早傳於墨骨中矣，此間閩中曾波臣之學也；一畧用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”這種“重墨骨”“烘染數十層”的墨色凹凸畫法正是受到西洋繪畫的啟示而創造的，屬明清寫真畫家三派之一的“描寫渲染之曾鯨派”（俞劍華語）之技法，既區別於前人明四家，又不同於郎世寧等後來者，在中國肖像畫中具有獨特的地位，在晚明和清代的數百年中被廣泛運用並形成潮流。誠如王伯敏所言：（曾鯨從西洋繪畫中）“得到一些啟發，但他沒有去模仿，而是立足我們民族繪畫筆墨基礎之上，創造了既不同於西洋‘明暗法’，也不同於曾鯨以前的傳統畫法，而是具有我們民族特色的‘凹凸法’，這是他了不起的貢獻”。

明《菁林子像卷》，曾鯨畫像，陳範補景， 中國國家博物館藏

縱觀曾鯨的肖像畫作品，確有“墨骨既成，然後傅彩”。如現藏浙江省博物館曾鯨五十五歲（天啟壬戌年，1622）時創作的《張卿子像》即為代表，所繪杭州名醫，臉、手精緻，衣冠簡潔，神貌俱妙。面部兩顴、眼眶、鼻翼等部位淡墨暈染，略具凹凸感，鬚眉、雙目畫法與舊法無異。其另一幅《顧夢遊像》（南京博物院藏），由張大風補景、田林署款，無紀年。畫風與前圖無異，僅稍加重面部暈染，畫面主人公微微含笑的神態尤顯生動。此次展覽所展呈的《菁林子像卷》（天啟丁卯年，1627）曾鯨畫像，陳範補景，人物同樣以淡墨造型後略施色彩，人物頭部造型刻畫準確，亦注意人物整體的結構比例和體積表現，有較強的造型能力。此外，還有上海博物館藏《趙士鍔像》《李醉鷗肖像》，廣東博物館藏《趙賡像》《徐元亮像》，北京故宮博物院藏《葛震甫像》等單人肖像畫及南京博物院藏《牛首八十一祖像》《婁東十老圖》等群體肖像畫。

由於曾鯨肖像畫在晚明清初影響頗巨，故曾鯨派後學甚眾，清朝宗之者也頗多，被認為是“寫真面中最有勢力之一派”，其中出自江南的也不在少數。在徐沁的《明畫錄》有記載：“傳鯨法者為金谷生、王宏卿、張玉珂、顧雲仍、廖君可、沈爾調、顧宗漢、張子游輩，行筆俱佳。”黃宗羲《南雷集·吾悔集》卷二《題張子游卷》亦記載：“大略為曾波臣之弟子，如金谷生、王弘（宏）卿、張玉珂、顧雲仍、廖君可、沈爾調、顧宗漢、謝文候、張子游皆是也。”多了謝文候。《國朝畫徵錄》中則更多了莆田郭鞏、山陰徐易、汀州劉祥生、秀水沈紀。他們推進了曾鯨的技法，塑就了“曾鯨派”肖像寫實繪畫風格，將曾鯨創造的相容中西的中國肖像發展到一個新境地。

清郎世寧《平安春信圖軸》，故宮博物院藏

作者：王韌，上海社會科學院文學研究所青年學者

編輯：範昕

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