常言道，條條大路通羅馬。

裡奇來到了羅馬，但這並不能讓他好過一些。

他還是得找到一份工作，當一位打工人，以養活他的家庭。

然而，經歷過二戰摧殘的羅馬，經濟狀態蕭條不已，失業是一種常態，職業介紹所有如彩票站，得到一份工作，等同於中了一張彩票。

等了足足兩年時間，裡奇終於等到了一份幫忙貼宣傳海報的工作。

《偷腳踏車的人》的故事，從這裡開始。

就像如今的許多電影一樣，作為一部電影的主人公，裡奇註定不會這麼輕易地就得到這份工作。

職介所給出了一個要求，要求裡奇必須得有一輛腳踏車，否則這份工作就會給別人。

按照希區柯克的理論，腳踏車就是整部電影的麥高芬。

由始至終，與角色的命運息息相關。

裡奇曾有過一輛腳踏車，但他沒留住。

“你當時當你的腳踏車時，怎麼沒想到今天？”

妻子吐槽他早知今日何必當初。

同時透露出他們家的經濟狀況。

為什麼要當掉腳踏車？

還不是因為一個字，窮。

裡奇必須得到一輛腳踏車，為此他一籌莫展。

根據羅伯特·麥基的《故事》論點，主人公必須至少有一次機會達成慾望。因為觀眾不會有耐心奉陪一個不可能實現目標的主人公。

妻子提供了這次機會，相應地付出了一定的代價——她的嫁妝。

在裡奇夫妻倆完成典當後，鏡頭仍然在停留。

觀眾由此看到，一位老先生要把他的望遠鏡給當了。從他憂愁的神情就能感受到，這是多麼不容易的一件事。

刻意留出幾秒鐘來表現與主劇情關係不大的人和事，是因為導演維托里奧·德西卡並非只想講述關於裡奇的故事，他還想要描寫更多當時的社會狀態。

窮到不得不拿出家中寶貝來典當的，遠不只有裡奇一家。

德西卡匯出了奧斯卡史上的第一部最佳外語片，1946年上映的《擦鞋童》。

《偷腳踏車的人》是他在緊接《擦鞋童》之後的又一部佳作，再度拿到當時的奧斯卡最佳外語片獎。

多年以後，這成為了他在豆瓣上評分最高的作品。

對於德西卡的評價，大多都是說他能拍出真實感，能為社會底層人民發聲，能反映著社會現實，並帶有批判味道。

其實在技術表現上，他對角色的內心刻畫，以及調動觀眾觀影情緒的能力，還是很強的。

就算片名不叫《偷腳踏車的人》，觀眾也能深刻體會到，裡奇得到二手腳踏車後，那種興奮又焦慮的心情。

他有些誇張地把腳踏車扛進了工作的報到地點，先後兩次被叫放下腳踏車，突出了在別人眼中，他這一行為的怪異，也表達出了裡奇對這輛車的重視程度。

可以推測，他首先是想要證明他擁有腳踏車，有資格拿到這份工作，其次便是他擔心這輛車會被偷，所以最好是要人到哪，車到哪。

可腳踏車不像手機那樣可以隨身攜帶，終究會有“人車分離”的時候。

到了裡奇不得不暫時離開腳踏車的時候，德西卡用了簡單有效的鏡頭語言，以暗示裡奇的內心始終記掛著腳踏車。

只需一直將裡奇和腳踏車放到鏡頭中即可。

直到裡奇真的將腳踏車放到了門外，獨自上樓，腳踏車消失在鏡頭中，加上前面幾個貪玩年輕人的鋪墊，一個懸念油然而生。

腳踏車會被偷嗎？

如果不會被偷，工作一切順利，那電影就沒什麼看頭了。

等到車子被偷，呼應片名之後，好戲才真正開始。按照好萊塢三幕劇結構來劃分的話，腳踏車被偷就是第一個轉折點，第二幕是裡奇和他兒子找車的艱苦旅程。

就是透過他們的尋車之旅，德西卡在無形之中深入到社會的各個角落。

簡陋的住房；

髒亂的街道；

人潮洶湧的教堂。

環境簡陋破舊很直觀，而教堂非常多人，同樣是反映了人民的生活並不是特別如意。

如果生活一帆風順，除了特別虔誠的教徒，誰會無端端去祈求神靈庇護呢。

宗教神靈的元素在《偷腳踏車的人》中起到重要作用，不過所帶來的不是什麼希望和安慰，而是一種無奈。

劇本設定了一個驚人的角色轉變。

對於妻子花錢問神婆算命感到不屑，闖進教堂無視禮拜禮節，透露出裡奇是一個堅定的無神論者。

但在尋找腳踏車無果，眼看就要丟掉工作，再次失業的時候，他內心所遵循的原則體系逐漸崩塌。

當一個人面對一件重要事情卻無可奈何的時候，就難免會祈求神靈幫助，企圖藉助更強大的外力來幫助自己。

裡奇也不例外。

只要能找到腳踏車，什麼方法他都願意嘗試。當他走進那擁擠的神婆房間，做著自己本身認為是愚蠢至極的事，著實是影片的心酸一幕。

別害怕，還有更心酸的。

那就是裡奇父子二人進下館子吃飯的一幕。

這並不是一家人均二三十的小餐館，前面一連串的事件讓裡奇懵頭就走了進來，實際上他基本不來這種地方。

因為他連這裡賣什麼都不清楚。

沒有對比，就沒有傷害。

一對比隔壁桌餐檯上豐盛的食物，以及精美的服飾，貧富差距問題，不言而喻。

對於裡奇來說，不光富人的生活水準遙不可及，甚至連維持基本生活的腳踏車，距離他也越來越遙遠。

《偷腳踏車的人》是一部徹底的悲劇，但完全沒有希望可言，一路都是反負荷情節的話，那就不是悲劇，而是賣慘了。

於是在高潮部分，裡奇得到了一次實現慾望訴求的機會。

他撞見了偷他腳踏車的那個偷車賊。

前面導演已經給觀眾專門交代了誰是偷車賊，就是臉盲症觀眾可能不是特別確定。

經過裡奇最後和偷車賊的“鬥智鬥勇”，結區域性分才更具震撼力。

在德西卡精心設計的節奏、氛圍下，觀眾可以直觀地感受到裡奇的內心掙扎。

他經歷過絕望，但他仍然可以選擇用另一種方式，奪回腳踏車，奪回他的生活。

腳踏車就離他幾米遠，似乎是唾手可得。

他已經走到絕望的盡頭。

只不過絕望的盡頭，是犯罪。

作為義大利新現實主義的代表作之一，《偷腳踏車的人》的真實感必須是超強的。

在法國人的新浪潮之前，義大利人已經把攝影機扛到了大街上。

觀眾所看到的街景，都是無比真實的，那就是戰爭過後的羅馬城，配合大量的自然光，現實就這樣融入到了虛構的電影之中。

本來製片人打算邀請好萊塢明星《費城故事》男主角加里·格蘭特出演，德西卡見可以請明星，乾脆想要後來主演《十二怒漢》的亨利·方達。

可能是大明星太難請的關係，兩位巨星都錯過了這部經典。

德西卡把目光轉移到業餘演員身上，據說男主角蘭貝託·馬喬拉尼就是從職介所那裡找來的。

在德西卡的指導下，馬喬拉尼成功本色演出，讓人幾乎看不出他是第一次演戲。

因為他所演的，是故事，也是生活。

得益於對生活與社會的真實表現，影片可以扎中無數打工人的心臟，還起到一種警示作用。

類似的情況不斷在我們的世界裡迴圈反覆，只是變換了時空，變換了環境。

於是像《偷腳踏車的人》這樣的電影，無論歲月如何婆娑，都不會失去原有的價值。