“你可以從最簡單的角度去看這個電影，那它就是一個愛情故事、家庭喜劇，如果願意也參與到創作之中，故事也有很多耐人尋味的地方。”

作者 | 陸娜

演員陳建斌演繹過多重身份，而導演陳建斌卻總是選擇成為有些“傻氣”的普通人。“傻氣”的表象下，他認為不同角色之間真正的共性在於保持“追問”的狀態——“每個人有不同的問題，但問題其實都不重要。關鍵是需要追問。”

電影是一種記憶裝置，創作者不論自覺與否都會將自我的一部分投射到作品之中，我們得以從中窺探他們的不同側面。在陳建斌看來，角色表現出的勇敢和脆弱同時存在於自己身上，角色也能替他對於困惑發問。

陳建斌導演的第二部作品《第十一回》，講述了30年前的“拖拉機殺人事件”被市話劇團改編排演，並與現實生活發生勾連的故事，看似虛假的戲劇世界與現實生活相互交錯，相互影響。

角色會塑造人，藝術能夠影響現實生活——這是陳建斌的創作觀，是他12年的中戲生活、長期的戲劇訓練與天然的藝術直覺共同作用的結果。這部電影中，話劇演員賈梅怡也被賦予了這種信念，並在追尋角色動機的過程中幫助現實中的人找到了當年的真相。

陳建斌始終保持著嚴肅的思考，並選擇用幽默而荒誕的故事情節將思考具象化，不過與他鐘愛的詩歌一樣，故事中依然充滿隱喻。在四對情感關係與兩場出軌中，各式極具個性的人物紛紛出場，關於家庭關係、永恆的愛情命題，和個人價值的探討一同發生。

陳建斌認為這部電影很有包容性，“你可以從最簡單的角度去看這個電影，那它就是一個愛情故事、家庭喜劇，如果願意也參與到創作之中，故事也有很多耐人尋味的地方。”

01 | 愛情故事

麥子做成麵包/葡萄釀成酒

人們若不相愛/就會變成石頭

——陳建斌

拋開更復雜的隱喻和線索，《第十一回》中上演了幾段不同的情感糾葛，看似都不符合情理，實則是在與觀眾探討“什麼是真正的愛情”。

在電影中舞臺排演與現實生活雙線交織。臺上是已婚導演出軌懵懂的新人演員，臺下是沒有地位的兇殺案當事人與家中的悍婦，以及家中未婚先孕的女兒與始終不曾露面的“他”……在陳建斌看來這些或狗血或令人唏噓的感情經歷共同構成了“一個豐富的故事外殼”，包裹著另一個愛情故事——當年拖拉機下“偷情”而命喪黃泉的男女有何過往。

直到影片結尾，觀眾會發現那一對從未露面的男女才是故事真正的主角，“最重要的人物在這個電影裡一秒鐘都沒有露面”，陳建斌告訴《三聲》，這樣的結構設計讓他“特別著迷”。

多線敘事而又順暢的故事表達少不了紮實的劇本，這也是“演活一個人物的重要前提”。不同於第一部作品《一個勺子》的個人創作，這次《第十一回》的故事更加複雜，為了講好一個“雅俗共賞的故事”，陳建斌專門成立了一個文學小組，五個人，劇本創作長達八個月。饒曉志發微博回憶“在重慶、延慶一遍遍開劇本會打磨劇本的那段日子還歷歷在目，為了一個片段爭論不休的事情也常有發生”。

文學小組的成員是陳建斌的“四面鏡子”，隨著團隊不斷的碰撞，外在的故事逐漸豐滿成型。但最令人著迷的故事線並不是劇本設計之初就明確的，而是創作後期意識到這些故事都圍繞著曾經的案件展開，“那條線也就自動地浮現出來”。

這種靈活性在陳建斌的兩部作品中有所呼應。《一個勺子》本設計為全員使用地道的西北方言，說重慶話的蔣勤勤並非計劃中的人選，友情接演後，劇本就將媳婦“金枝子”修改成同為主角“撿來的”外地人，主角的人設也因此更加統一。在陳建斌看來，有些時候創作中的困難、限制、遇到的障礙，也能幫助自己完善作品。

陳建斌本來計劃一人分飾兩角，但考慮到操作難度和劇本合理性，便找到了更適合的大鵬來飾演電影中的話劇導演胡昆汀。“我的歲數太大了，如果我演胡昆汀，賈梅怡對應的女演員年齡也得上升，但那樣她就不可能是一個第一次排話劇的人，也就不會那麼純真和勇敢。”

在正式開拍之前，劇團那條線的演員們就已經在話劇團共同排練了兩個月，培養了對彼此的默契和信任，陳建斌認為最終他們在舞臺上呈現出來的狀態得益於那兩個月的訓練。

在劇本設計裡，賈梅怡是一個初出茅廬的演員，懷揣著對藝術的無限憧憬和美好想象，崇拜同樣痴迷戲劇的導演。“春夏有一雙小鹿一樣的眼睛，單純、清澈，當她凝視你的時候就像個孩子一樣，我覺得賈梅怡也應該有這樣一雙眼睛，她說契柯夫、莎士比亞那些臺詞你會相信真的是從她心底湧出來的。”

賈梅怡用那雙眼睛仰視著胡昆汀，自然地迷戀上了這位共同探討藝術、對自己“指導有加”的導演，對他所說的話也都信以為真。休息室裡，賈梅怡又一次聽導演講戲，手中把玩的紅蘋果象徵著他們曖昧而危險的愛情正蠢蠢欲動。

02 | 鏡子、幕布與屏

樹木擁抱樹木/一首歌親吻另一首歌

在鐵的道路/有痛苦和歡樂經過

——塞爾努達

紅蘋果之於禁忌的愛，只是一個“特別淺顯的比喻”，但實際上，這部影片中有許多關於戲劇與人生相互折射的隱喻。

賈梅怡、胡昆汀、苟也武這些名字都是導演的有意戲仿，透過調侃劇場裡的人名，讓他們扮演的角色與現實生活中的角色形成對照，“就跟鏡子和人生一樣，就跟美顏和關掉美顏一樣”。但最後戲仿的人卻無比真實——賈梅怡的真誠和熱愛，驅動她在不斷被更改的劇本中一次又一次追尋角色的動機，最終也幫助生活裡的人找到了真相。

鏡子經常出現在馬福禮家中發生對話的餐桌前，也出現在話劇團的休息室中，對映著謊言與事實、假意與真情。那些分別投射出高矮胖瘦馬福禮的電視機屏，則只不過是提供了另一種映象介質下不同的虛實關係。

迴歸到螢幕外的生活，陳建斌認為“鏡子”就是生活裡的戲劇。“在生活場景裡照鏡子，和看電視、電影、戲劇都是一個概念，其實都在看你自己。”聽到這番話時我瞥見了他身後的鏡子，鏡面反射出我的臉，不禁想到我們對電影的解讀，甚至對採訪內容的理解其實同樣是以自己為座標系度量的。

我們在別人身上看到的，總是自我的投射，這一點也體現在電影的角色設計上。他最初之所以也想演胡昆汀，就是因為這個角色身上有自己的影子，除了“對戲劇的熱愛，以及身上洋溢的不管不顧的勁兒”，陳建斌坦言“他身上的脆弱也是我自己有的，我覺得我並不比他要高明多少，也並不比他堅強多少”。

陳建斌喜歡詩歌，詩和電影都有某種隱喻的屬性。在他早期參演的作品《像雞毛一樣飛》中，他曾扮演詩人歐陽雲飛，在影片開篇前蘇聯詩人馬雅科夫斯基的肖像填滿了整個螢幕，冷峻的面龐似審視著所有要消解詩意的觀眾。

回到現實生活之中，詩的功能更多是為生活增添美感。家鄉的棉花在他眼裡，就成為了“從泥土裡長出來的雲”。蔣勤勤將要外出參加節目，他就打印出這些年為家人寫的詩，整合冊，以詩集的形式陪伴在妻子身旁。即使在電影宣發期沒有閒暇時間遣詞造句，他也要用詩的格式和主要角色來個互動，微博的營銷活動也順勢召集影迷以“三行詩”的形式分享觀影感受。

“我對文字是很敏感的，很喜歡看那種優美的文字。”陳建斌告訴《三聲》，電影名字本來是叫《如是我聞》，但並不是說要拍一個和佛教有關的電影，只是想借用這個詞語來表達“我是這樣聽說的”，“這個故事裡講得都是他們聽說的事兒，但這樣就特別口語沒有美感，古人文字能力真的特別強，‘如是我聞’四個字就概括了”。

如今電影章回體的設定是在後期時才加入的想法，但電影一共就十回，直到正片結束時，“第十一回”的字幕才出現，在陳建斌眼裡，這個電影是一個90分鐘的預告片，當觀眾看完電影走進自己的生活，才是真正的第十一回。這一設計延續了他對於鏡子、幕與屏的理解，“生活和劇場的關係，對應到現實生活場景裡就是照鏡子和拉開幕布。”

《第十一回》首映當天，陳建斌寫了首詩送給觀眾。他明白藝術作品完成之後，就不再屬於創作者而是屬於觀眾了，同時他也非常期待與觀眾的互動，傾聽來自不同視角的聲音。在最近一次直播中他說自己密集地看了包括豆瓣、微博等不同平臺上的評論，會留心那些精心鋪成的細節是否被觀眾捕捉到。“有時候會得到巨大的滿足，如同遇到知音。”

03 | 追尋答案的人

烏鴉解決烏鴉的問題 / 我解決我的問題

——西川

兇殺案當年以馬福禮失手殺死拖拉機下偷情的妻子和情人結案，但由於話劇團的改編影響到了馬福禮的家庭與聲譽，馬福禮便開始四處尋求建議意圖奪回尊嚴。面對不同方向的解決策略他一直重複說“照你說的辦”，看似沒有自主性，但卻一次次獲得支援最終也“意外”證明了清白。

在陳建斌眼中，馬福禮就是我們所有人的縮影。一個作品中的角色是否具有普遍性並不在於他具體的社會身份是什麼，而在於能否以人性的角度對其加以把握。

“我們千萬不要覺得他是賣早點的自己就比他聰明，屁哥和白律師其實就跟我們每天在手機裡看到的那些雞湯和新聞是一樣的，你不由自主的在受這些東西的影響，並用各式資訊對自己的生活作出判斷。只是在電影裡我用比較具體的方式，展現了資本和知識是怎樣改變了他的選擇和自我認知。”

當問及“荒誕性”是否貫穿他的創作意識之中時，陳建斌很快就否認了。“不知道為什麼大家都會用荒誕來形容，可能覺得跟理解的生活（差異太大），其實我覺得現實生活比電影荒誕多了，但是我們司空見慣了，只有當被放大到熒幕中才會意識到怎麼這麼可笑。你沒有帶著真正的眼睛去觀察，所以你就察覺不到中間的荒誕性。”

荒誕某種意義上是一種客觀。當我們以旁觀者的視角去觀察生活時，會發現很多事情其實都不可思議。在接受了“真實本就荒誕”的語境後，如果觀眾願意，甚至可以把電影看成是一部將現實生活元素排列組合的紀錄片。

陳建斌認為在歷史的滾滾車輪面前，每一個個體都是無力而渺小的。作為兇殺案當事人的馬福禮，看到的也只是區域性的事實，並不瞭解真相。“他認不清自己看不透生活，難道我們就可以嗎？”這無關貧窮與富有，而是所有人共同面對的問題。

無法認清全貌，但進一寸有進一寸的歡喜，正是因為意識到自己的認知上的不足，才會對於生活和自我有疑問。陳建斌作為創作者將自己的疑問投射到角色身上，讓角色代替自己追尋答案。所以從第一部導演作品《一個勺子》到如今的《第十一回》，“拉條子”與馬福禮雖都看似痴傻，但同時非常善良，並且一直保持著“追問”的狀態。

這種追問本身也蘊含著詩性瞬間。波德萊爾曾經說，“只要人們深入到自己的內心中去，詢問自己的靈魂，再現那些激起熱情的回憶，他們就會知道，詩歌除了自身外並無其他目的。”

對於未知事物的探索來自於每一個人的好奇心和求知慾。十幾歲的陳建斌在看特呂弗的《最後一班地鐵》時也無法理解其中深意，但是電影藝術帶來的巨大震撼勾起了他日後對於電影的興趣。他形容自己是“職業影迷”，在漫長的追尋藝術的過程中，被無數經典不斷滋養，潛移默化的積累下，他成為演員，成為編劇，成為導演。

“每個人有不同的問題，但問題其實都不重要。關鍵是需要追問。”在陳建斌看來，對於一些人而言只要不影響正常生活“答案”就並不重要，但可能對於少數人而言，即使找不到“答案”，尋找的過程也很重要。即使彼此對問題看法不一致，從對方那裡得到的回答所帶出來的東西也是有價值的。

那些在“追尋答案”的人是陳建斌一直以來想記錄描寫的物件，只要被打動，他就會為這些人和事“作詩”，以文字，以影象。而創作的過程包裹著思考與追問，留下了他個人生命的刻痕。