《第十一回》是“導演”陳建斌的第二部作品，比前作《一個勺子》要複雜得多，它說的是劇場內外、生活和戲劇的關係。採用章回體的小說結構，分十一個章回，毎一章都有一個“回目”，即用點睛的兩句話概括出本回的故事內容。這在古典文學中司空見慣，這樣的做法會讓結構一目瞭然，更好地幫助觀眾理解這個故事。

故事講述某話劇團將三十年前一起拖拉機殺人舊案搬上舞臺，改編成話劇《剎車殺人》。可是現實中的當事人馬福禮說自己並沒殺人，宣稱是剎車失靈釀下的慘劇，害死了前妻趙鳳霞和她的情人李建設。馬福禮當年有口難辯，只好透過認罪委曲求全，被判刑多年。此番話劇團舊事重提，給馬福禮和他剛建立起的家庭帶來了莫大困擾。他設法阻止話劇排演，想要翻案，以免一輩子揹負殺人犯的名聲。

比起純屬虛構的故事，真人真事的改編似乎更“麻煩”。 拖拉機殺人案本身就帶有強烈的荒誕色彩，話劇團又改成一出具有先鋒戲劇意味的舞臺劇。在馬福禮眼裡，這臺戲推翻了歷史真相，可它就是根據自己當年的口供改的，案件的卷宗透過司法裁決被公開披露，成為眾人知悉的公知事實。新聞已經將這個故事寫得爛熟，甚至比真實更真實。那麼，戲劇是在歪曲事實嗎？藝術源於生活，但不等同於生活。

當馬福禮去話劇團討要說法時，主任認為舞臺上的是角色，不是真實人物。大家都知道，真實事件改編成舞臺劇需要進行戲劇化的處理和藝術上的誇張，部分細節被放大或者被處理是常有的事。從生活中的馬福禮A到舞臺上的馬福禮B要做很多處理，透過演員的表演讓觀眾信以為真。對於不瞭解歷史真相的觀眾而言，他們都不是事件親歷者，只能透過戲劇去相信案件。真實本身依然會成為爭議，從案件到口供可說是一重加工，口供和戲劇是二重加工，正如從葡萄到葡萄酒的的過程，它們呈現出來的絕非一樣，但葡萄酒肯定不是葡萄。對於改編背後的真實故事，我們應當理性對待。

具有反諷的是，影片一再透過“修改”來讓這臺戲變得越來越戲劇，離真實越來越遠。當然，戲劇本就是修改的藝術：《剎車殺人》每次排演，都會有人出於不同目的，站在不同角度，施加干預。當事人的名譽、經濟原因甚至是審查機制也是創作的一個個推手，在不同目的的驅動下，劇作傾向於某一邊，戲劇真實性的具體形態也被不斷改寫。導演的意圖被一次次改變，演員需要經過新的排練，重新揣摩角色的動機與思量。女演員賈梅怡，為趙鳳霞建立起的人設被一次又一次推倒重來。現實世界與戲劇排練的互動提亮了這部電影，串起了整個故事線索和全部鏈條，把一個可能艱澀的社會新聞事件，以及戲劇與現實的關係講述得清清楚楚、明明白白。

胡昆汀是劇團裡唯我獨尊、愛拽詞兒的年輕導演，他吸引了單純的女演員賈梅怡。一直強調“戲劇是自由”的胡昆汀，也為賈梅怡帶來了一種角色上的自由精神。在馬福禮質問賈梅怡為何插足別人婚姻時，已經投入“趙鳳霞B”的賈梅怡借角色之名，怒斥馬福禮和趙鳳霞之間是沒有愛情的婚姻。此時的賈梅怡已經打破了自身的枷鎖，從“本我”變成了“理性的我”，這是戲劇的力量，也道出了人的自由本性與現實束縛之間普遍的緊張。這種打破枷鎖，也是賈梅怡的不能自拔之處。與此同時，她和胡昆汀是真愛嗎？話劇團傳達室的苟也武，看不下自己的外甥女甄曼玉受氣（注意：“真曼玉”和“假梅姨”的名字是對立的），反倒質問馬福禮當初為什麼不殺掉“狗男女”。

另一廂，金彩鈴為了掩蓋多多（小馬媽A）早孕的跡象，把自己偽裝成孕婦，當著鄰居的面演起了小馬媽B。鄰居大爺只能透過片面的觀察，誤以為是這家人順應二胎政策，完全沒有察覺到真正的小馬媽是誰。那位多多口中始終未曾露面的“他”卻一直都在欺騙她的感情，自始至終在多多面前演，如果一直演，多多願意一直相信下去，可到最後不再演了。多多懷著小馬，又好似重演了金彩鈴當年的歷史，是兩個時空的共同演繹。所以，金多多也是金彩鈴B。生活遠比戲劇要荒誕的多。

舞臺上的這臺戲源於生活中的真實案件。同樣，在人間這座劇場中，生活也像一臺愈演愈烈的戲。人人都是演員，每時每刻都在扮演屬於自己的角色。胡昆汀的情感糾葛也與戲中的人物一一對應上了：胡昆汀就是“李建設”，賈梅怡就是‘趙鳳霞”，甄曼玉就是“馬福禮”，還真應了那句老話——人生如戲，戲如人生。引用自陳建斌的原話：“生活中會有許多不可思議的事情發生，當我們把這部分內容拿到舞臺上、銀幕上表現的時候，人們會覺得很荒誕。其實，它是真實的，但是我們卻接受不了。”

影片通過幾組人物和故事線，戲謔地探討了真假虛實的問題，戲外的糾葛帶進戲內，戲內的角色也在影響著戲外，這就構成了戲劇上的反諷。以真實故事和戲劇故事互相混淆，是《第十一回》有寸勁兒的地方。最有趣的一處是賈梅怡在化妝間玩弄著一隻蘋果，另一個女演員走進來找尋“蘋果”，賈梅怡告訴她蘋果剛才不是在你手上嗎？當我們以為蘋果明明就在賈梅怡手裡時，才發現那名女演員找尋的是自己的蘋果手機。耳聽為虛，眼見為實，有時候你眼睛看到的有限資訊也不一定就是真實的全部。

馬福禮是個很固執的人，在人物塑造上，甚至有那麼點兒“柴犬”的意思，常常鑽進死衚衕跟自己過不去，認準的鑽死理兒要一條道走到黑。

“柴犬”一樣的馬福禮

故事發展到最後，《剎車殺人》終於順利公演，我們方才發現，這是個追尋自我真相的故事。觀眾代表的正是馬福禮私人化、狹隘化的視角與記憶，對他而言，他只是感知到了自己所看到的那部分真相。就像馬福禮站在二手電視機櫥窗前，看著監視器對準的各種自我，它們畫幅比、色彩都不相同，哪一個更接近真實呢？

趙鳳霞和李建設的隱藏故事借賈梅怡之口說了出來，馬福禮穿透歷史的迷霧，用三十年前那臺拖拉機重演了當年的歷史。這一次，他在歷史的車輪下，看到了迷霧背後的真相，做到了話劇演員都沒有做到的忘掉劇場。我們彷彿也能從賈梅怡和胡昆汀的關係中捕捉到當年趙鳳霞和李建設的蛛絲馬跡。回到舞臺/歷史的現場，傾聽歷史的深切迴響。結尾提供了一個讓人們漫無目的尋找能夠喚醒過去記憶觸發的場景，是全然不知情，抑或是想要刪除創傷的記憶（片尾彩蛋中的刪除片段：拖著紅布、天降血水別有一番滋味），那是我們審視自我的法場。一千個人眼裡有一千個哈姆雷特，豆花兒鹹了（To Be）還是沒鹽味（Not To Be），這是個終極Question。就像在“第十一回”的終章裡，觀眾見到的答案一樣，人只願意相信自己相信的，而不是那麼在乎答案，因為人人都患有“確認偏誤”（confirmation bias）。另外，影片一直強調信念，舞臺演出被各種人打斷，信念就斷了，現實中要有信念，生活才能繼續。

其實，戲劇不是生活本身，它只是一面鏡子，照出人與人、人與生活、人與時代的關係。虛實之間張弛的空間，讓《第十一回》煥發了活力，這得益於陳建斌早年的舞臺經驗。戲劇手法的荒誕性在片中不會覺得突兀，反而十分自洽。不僅本子好，還有著電影皮和話劇骨的交織，在畫面拍攝、空間對比及電影配樂上都下了一番功夫。