舞蹈在戲曲中的功能主要有敘事、刻畫形象以及抒情三大功能。隨著戲曲藝術和舞蹈藝術各自的發展，舞蹈的三大功能在歷史程序不是一成不變的。同一功能在不同的歷史時期，順應不同社會背景下產生的不同社會需求，舞蹈藝術與戲曲藝術相結合，三大功能側重點不同，根據戲曲藝術的表現需要，在歷史程序中舞蹈各個功能強弱也隨之發生變化。

一、敘事功能的跌宕延綿

唐代的歌舞戲顧名思義是唐代歌、舞、戲的結合，但作為戲曲的早期形式，其故事情節還較為簡單粗糙，並且從表現方式來看，許多的戲都融合在舞蹈表演之中。以《蘭陵王》一劇為例，透過任半唐先生在其著作中用“手執鞭、率從卒，在金墉城下，嗚咽叱吒，指揮擊刺，勇戰周師。”對當時該劇演出情形的描寫，其奮勇搏殺的作戰情形是用舞蹈的方式體現的，從而印證了戲融於舞這一說法。

宋元時期，隨著文學藝術領域的發展，百姓對文化娛樂的需求己經不再滿足於歌舞表演，舞臺上的表現形式已經由單一的獨立性舞蹈表演發展至與多種藝術表現形式的融合。同時，受說唱藝術和音樂發展的影響，宋元時期的戲曲形成北雜劇的表演以唱為主和南戲演唱、唸白居主流的表演形式。

如《拜月亭》劇中《龍蘭拆散》的片段，就是以唱唸結合的方式生動地表現出王鎮欲將自己的女兒王瑞蘭與其情郎蔣世隆拆散的戲劇衝突，而“介”在整段中僅以過場和唱詞的輔助性動作出現。與肢體語言相比較，具有文字性的描述顯然更具備對劇情的表達能力，因此宋元時期的戲曲較之唐代，唱詞和唸白逐漸代替舞蹈成為交代劇情的主要方式，舞蹈在該方面的功能比唱詞唸白來說略顯微弱。

戲曲是明清時期人們社會生活中的主要娛樂方式，也是宮廷、民間最普遍、最受歡迎的表演藝術。明清時期的戲曲表演區別於宋元時期，更加註重戲劇性的表演，這讓融入戲曲中的舞蹈有了很大的發展空間。

首先，它對唱詞起著說明性的作用。如《賽嬌容》一劇中十二旦扮十二花仙唱一支“清江引”的情景，松竹要求“各仙一人唱一個清江引，帶曲中唱意，用軀老見意。”因此該劇接下表現宴樂場景的舞蹈要求表演者所表達的內容必須與唱詞相呼應，是對唱詞做出的一個完美的診釋。

梅蘭芳先生曾認為崑曲是“所有各種細緻繁重的身段，都安排在唱詞裡面，嘴裡唱的那句詞兒是什麼意思，就要用動作來告訴觀眾。”可見，崑曲唱詞的繁瑣深奧，需要舞蹈動作來幫助其做解釋說明，也就是說，在此時戲曲中的舞蹈必須服從戲曲所要表達的內容，其敘事功能的提高就此表現出來。

其次，明清時期武戲和武舞的發展有了前所未有的提高，已不是用諸如科介簡單的交代劇情，就拿雜劇中的“調陣子科”和傳奇中的“起霸”比較，顯而易見，後者是用真真實實的武功身段製造出故事場景的。這樣的表演形式全然揭示出舞蹈在戲曲中敘事功能的重要性。

二、刻畫形象功能的逐步增強

唐代歌舞戲中的舞蹈重於敘事和抒情，雖然舞蹈某些在敘事或抒情的場景時能同時體現刻畫形象的功能，但舞蹈在獨立體現在刻畫形象功能的方面略顯弱勢，它必須與“塗面”、“假面”等技術結合，共同為刻畫人物形象服務。就以《蘇中郎》一劇為例，蘇中郎以紅妝塗面給人留下醉酒的第一印象，隨後透過舞蹈來表現其醉酒成性的落魄文士形象才顯得深刻動人。

宋元時期在局勢動亂、矛盾複雜的社會背景下產生了一批出身、學識、涵養各不相同的作家，正是因為他們的背景不同，他們的作品才會從不同的角度反映出社會上不同人民的生活願望和思想理念。文學作品思想的複雜多樣，作品中的人物形象也會變得豐富多彩。

就拿元代永嘉書會編撰的《白兔記》一劇來說，該劇對情節的交代清晰、分明，但劇本並非以情節取勝，而是在於人物形象的刻畫，注重在戲劇衝突集中、尖銳的場面深入挖掘人物的內心性格。

隨著雜劇劇目內容題材的豐富以及雜劇表演技藝的發展，在雜劇的演出劇目有了分類的同時，演員的表演也產生了一定分工，他們的表演越來越趨於專業水準，由此產生了一批專門精通某類雜劇的善歌舞的雜劇演員，尤其是像國玉第、天然秀、天賜秀這些專攻綠林雜劇的的著名藝人，他們能透過武術雜技的表演塑造出生動感人的人物形象。由此可見，宋元時期的戲曲，豐富多彩的作品人物形象，結合專業藝人精湛的表演技術，使得舞蹈刻畫形象的功能較之唐代有了很大的提高。

雖然戲曲中舞蹈刻畫形象的功能在宋元時期較之唐代有所發展，但宋元時期戲曲中的舞蹈並非戲曲藝術的主要表現形式。到了明清時期，無論是戲曲中的插入性舞段還是融入戲曲中的舞蹈都較宋元時期有了發展和提高，其刻畫形象的功能也再次得到了發展。

首先，隨著服裝和化妝技術的改進，提高了舞衣、頭飾等在表演中的可舞性。明人張岱的《陶庵夢憶》一書中對西施入宮後向吳王獻藝的表演場景有“長袖緩帶”的描述，可見舞者是透過“舞袖”來展現西施優美的舞態的，借用服飾舞蹈，顯而易見，這將人物形象的生動性提高到一個新的高度其次，腳色分工的細緻化讓演員也有了進一步的分類，從南戲的七個腳色發展到崑山腔的“江湖十二腳色”。

如南戲中的“旦”到了崑山腔已發展為“老旦”、“正旦”、“小旦”、“貼旦”四種，就像“貼旦”在崑山腔中專門用來扮演潑辣少女，並且其表演技術就是以做工見長。由此可見，這樣的分工細緻能更為專業的表演某個或某類人物，是人物形象有其獨特的表現風格

第三，程式化的形成和不斷完善讓戲曲表演中不同性格不同特徵的人物形象都要透過特定的身段來表現。例如，崑曲中表現窮困潦倒的書生形象，常用頭低錘、雙手抱胸、腳行拖步等動態形象來表現，使其頹廢的神貌呼之欲出。這使得舞蹈對人物形象的表現能力有所提高。可見，明清時期戲曲中舞蹈刻畫形象的功能己達到了前所未有的高度。

三、抒情功能的趨於豐足

唐代，舞蹈作為一門獨立的藝術雀躍於古代舞蹈藝術的最高峰，舞者的表演除了具有觀賞性外，更重要的是透過自己的肢體語言來傳情達意。唐代歌舞戲正處在古代戲曲藝術發展的萌芽階段，其表演方式仍偏重歌舞，這些歌舞正是吸收了輝煌唐舞的善於抒情這一優良傳統，使得舞蹈的抒情功能在唐代歌舞戲中有著舉足輕重的地位。從唐人常非月的《嘆談容娘》詩中可以體會出《踏謠娘》中的表演情景，從其對女主角的歌舞、表演地細緻描述可以看出，舉手投足皆在抒情。

宋元時期的戲曲，已成為一門相對成熟的獨立藝術，無論是劇本還是演出形式都已形成了一套比較完整的結構。同時說唱藝術的大肆發展，使得舞蹈在戲曲中更多的以“科”、“介”即藝術化、誇張化了的生活動作來展現，舞蹈動作僅作為唱詞唸白的輔助出現於該時期的戲曲藝術中。

如元代馬致遠的《漢宮秋》第四折中漢元帝借孤雁叫聲抒發的離愁之情全然以演唱的方式表達，劇中的“雁叫科”僅僅是一個交代，充滿悲情色彩的抒情完全是用唱詞來體現的。雖然雜劇在表演上有做工戲、武打戲的存在，但這僅僅是一小部分，演唱唸白的突出地位，是舞蹈無可比擬的。因此，舞蹈在宋元戲曲中抒情的功能隨著地位的降低逐漸被歌唱與唸白所取代。

明清時期，思想文化領域呈現出燦爛、繁榮的景象。隨著市民階層的不斷擴大，市井文化的日益發展，廣大人民群眾對戲曲舞臺的表現形式做出了更高的要求，舞蹈作為戲曲表演的一部分隨之得到了發展和提高。

首先，以戲劇性歌舞抒情為主的表演成為崑山腔的表演特有的形式。使得崑山腔的舞蹈配合抒情性很強的演唱場子的需要，創作出諸多抒情的舞蹈片段，甚至創作了許多單折的抒情性很強的歌舞劇。

如在《孽海記》中《思凡》一折的表演中，小尼姑用豐富多變的手舞雲帚的動作淋漓盡致地體現出其內心苦悶與空虛。諸如此類劇目的產生使得舞蹈的抒情功能有著很好的發揮餘地同時明清戲曲的表演日趨成熟，對水袖、頭髮、翎子等服裝道具的熟練應用，翎子功、髯口功等程式化的高速發展以及對傳統及民間舞蹈藝術的應用，提高了舞蹈這一藝術形式在戲曲中的表現張力，從而使其在明清戲曲中的抒情功能再次得到了發展。

四、總結

封建社會後期，舞蹈從獨立的表演藝術逐漸衰落下來，取而代之的是日益興盛的戲曲藝術。從戲曲逐漸形成的唐代開始，到鼎盛的明清時期，乃至當今，戲曲中都儲存了豐富的舞蹈傳統。可以說在戲曲藝術發展的過程中，舞蹈是功不可沒的。如戲曲中的舞袖，就像古人所說的“長袖善舞”一樣，透過不同的舞袖動作來表達各種人物不同的思想感情。由此可見，戲曲舞蹈必須與劇情緊密結合，為表現戲劇中的人物、事件和場景服務。