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與塵世“若即若離”的安嶽石窟,將唐宋風采和佛教經典集於一身

石窟作為一種經典的佛教建築模式,主要是提供給那些佛教的僧侶的信徒一個避世修行的場所。在安嶽地區,這樣的石窟在盛唐和宋代輝煌一時。

與塵世“若即若離”的安嶽石窟,將唐宋風采和佛教經典集於一身

石窟與塵世“若即若離”,佛教經義蘊含其中

由於安嶽境內的特殊地理環境,它屬於丘陵的低山地帶,且地質結構也相對簡單。屬於典型的紅層丘陵的地貌環境。

主要以紅色鈣質的砂岩和泥岩為主。這些砂岩硬度適中。適合雕刻。但不適合深鑿,因而當時很少有深龕。

另外,安嶽正好位於涪江流域和沱江流域交界處,有全年通航的涪江水道,成渝古道和沱江水道。

這些水道距離安嶽既不近也不遠,因而導致安嶽的交通雖然不便利,但是也依然能和外界保持著聯絡。

這種環境保證了在這一境內可以做到農業的自給自足不受到過多的限制。

因為在佛教傳說當中,

須彌山乃是佛陀菩薩的居所和道場。將石窟開鑿在山上, 就拉近了與佛的距離。佛教本身就有的“隱逸”觀念也正好和中國傳統文化中的“隱逸”觀念相符合,

僧人的出家就代表著和世俗生活的脫離。

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這些石窟主要是需要一些天然的崖壁作為地點,這些豎直和完整的石壁是石窟開鑿的必要條件。

絕大部分石窟都是選擇有較大面積、 較為平整的崖壁位置, 形成連綿的摩崖壁龕。 少部分在地質條件更為優越的山崖處深鑿, 形成洞窟。

因為製造石窟主要還是給附近的僧人參拜的,因而水源就顯得很重要了。

另外佛教文化裡,水也是很是重要的靈氣的象徵。

因為製造石窟主要還是給附近的僧人參拜的,因而水源就顯得很重要了。

。安嶽很多石窟, 比如臥佛院、 圓覺洞、 茗山寺等, 從石窟造像的位置向外看, 都可以直接看到山下的溪河。

也是“禪”的重要景觀之一

。一般來說,僧人也需要生活,因而他們不能離開村莊太遠,另一方面他們是修行之人,要和世俗之人保持一定的距離。

“若即若離”的距離感也是這些石窟選址的關鍵所在

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這樣建造一方面保持了一定的距離感,另一方面,人在石窟中向下望可以將遠景近景一覽無餘,

因而這些石窟一般處於地下有村莊和水源,但是地勢較高的地方。

雖然中國的佛教是從古印度傳來的,

古人登高總會有別樣的崇高感,這種俯瞰蒼生的其實也使得佛有了比人更高的地位,使得他的信徒們更加誠心追隨。

這些石窟建築在入漢主要經歷了幾個過程,首先是中心塔柱石窟,這在敦煌、 雲岡、 龍門石窟可以很清楚的看到。

其次是隋唐時期盛行的殿堂式石窟,這種石窟最大的變化就是取消了中心塔柱,基本實現了印度石窟的第一次漢化過程。此後又出現了摩崖石窟,這種石窟進深非常小,雖然少了一些神秘感, 但也消除了過多的壓抑感。

但是這些石窟並沒有採取古印度的建造方式,反而是被漢化了的建築形式。

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除了佛教本身的藝術,石窟裝飾還帶上了“唐宋風采”

在這些建築選好了位置和造好了大致形狀以後,最重要的就是對石窟內部進行雕塑。

但是這些石窟並沒有採取古印度的建造方式,反而是被漢化了的建築形式。

在很多地方都能找到,尤其是巴蜀地區,無論是開窟規模、 散佈範圍都是遠勝於其他地區的。

,壁畫主要體現在敦煌石窟當中,而在巴蜀地區,經變窟龕則最為普遍,尤其在唐代和五代的時期。在安嶽的木魚山,常見的是巴蜀摩崖的方口大龕,分為內外兩層, 是套龕的形式。

因為當時對外交往頻繁,所以不僅僅是佛教的傳入,還有石窟的裝飾藝術也受到了這些異域的影響。

因為佛教藝術當中有很多對於極樂世界的描寫,這些描寫在古代也主要是透過畫面的形式進行直接闡述的。

因為佛教藝術當中有很多對於極樂世界的描寫,這些描寫在古代也主要是透過畫面的形式進行直接闡述的。

,比如臥佛院第59號經文窟,三壁刻經,經文左右框邊刻淺浮雕忍冬紋。頂部框邊刻飛天二身, 飄帶繚繞。並且飛天之間刻香爐花籃,底部框邊刻六格浮雕像,伎樂、飛馬等。三壁下方邊緣配有卷草紋裝飾,

經變壁畫和經變窟龕是表現西方淨土世界的兩種主要方式

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在龕楣、 龕沿或佛像背光中發現卷草紋的裝飾圖形, 其象徵著佛教輪迴永生的追求。

除了卷草紋,受到西域的影響,這些龕出現了菱形等裝飾圖案。案具有節奏韻律的藝術效果。還有在阿彌陀佛像背後牆壁上以彩花裝飾進行,烘托出神秘氣氛。

宋代也對這些雕塑壁畫有很深的影響,主要體現在花草的裝飾圖樣上,尤其是。 在紋樣中穿插點綴其它相關紋樣是宋代一大特色,

安嶽石窟中絕大部分出現的屬於邊緣紋樣

其中, 以密宗題材為主的華嚴洞石窟,其佈局嚴謹、 氣韻生動、 造型動靜結合、虛實得體,同時把儒釋道三教內容雕刻於洞窟。

每組花蕊中禪坐一小佛像, 形象十分生動。這種植物裝飾卷草文很顯然是盛唐圖樣。

雕刻家們把蓮、 石榴、 牡丹、 菊、 梅、 蘭、 竹以及宋代的民間生活場景在華嚴洞中刻畫,同時體現了宋代花鳥畫中寫實逼真的畫法。

還有很多圖案樣式和龕內雕刻內容變化又統一,體現了節奏對比,層次對比和主次對比。

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除此之外,蓮花紋的圖案也是被廣泛應用的典型。蓮紋有圖形和影象兩種裝飾圖案,

其中還體現出了宋代因為理學的寫實影響。形式比較規範,體現了藝術的世俗性。

典型造像栩栩如生,帶著理想和詩意的內涵

在這些典型的雕塑形象當中,

這種鮮明的對比體現出了極高的藝術效果。宋代士人對隱逸的追求也體現在其中,很多描繪市井生活的場景也能在裡面看到。

每一幅採用適合紋樣方式進行設計。這種方式不僅使得整個畫面富有生氣,並且有一種整體的平衡感。

他們能順風飛舞,上下翻飛,猶如游魚戲水,飛燕起舞。這種飛天的造像主要體現在敦煌壁畫上,但在安嶽也有自身的特色。

在淨瓶觀音當中,左側的那尊體態和容貌都猶如風采猶存的少婦。頸部有著飄帶圍繞,腰部也纏了兩根飄帶交叉在一處,有旋轉感。

在唐代,主要以桃形蓮瓣進行雕刻, 蓮瓣飽滿碩大。可見雕刻家不僅熟讀佛教經典, 同時也熱愛生活。

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這種飛天的形象凝固在石雕上,

主要有飛天,力士和觀音三種典型的造像,各有神奇的美感體驗。首先是安嶽圓覺洞的四尊飛天造像,分別雕刻於淨瓶觀音,阿彌陀佛,大勢以及菩薩石窟當中。

飛天石刻作為最靈活的裝飾藝術,透過飄逸的綵帶製造巧妙的動態,使之帶有流動的雕塑美感。藉助飛天的綵帶,

位於千佛寨50號龕的力士高約5米,雕刻於唐代,在他的面部,胸部,背部和腿部均有大塊的凹凸起伏,描述著肌肉的力量。

她們手捧曼陀羅花,身段柔軟。動感極強,有著音樂的節奏美,更平添了幾分詩韻。

在他們雄健的體魄之下又具有獨特的鎮靜之美,帶來了一種獨特的審美體驗。

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而對於觀音像來說,尤其是那尊

詩意美便有了內涵和外延。這種內涵已經超出原有印度佛教的內容了,而是被抽象了出來作為一種哲學符號而存在,表達出精神的自由。

”,

而力士則和飛天完全不同,它體現出來的美更類似於西方雕塑的力量之美。

這種力士造像的特點就是雄健之美,不僅僅體現在外部肌肉的發達,還有內在的原動力的凸顯。他們的面向多是莊嚴肅穆的,傳達出他們的威嚴。

擺脫了傳統宗教的桎梏,更崇尚對自然的追求。

“水月觀音

高3米,懸坐在凸出的峭壁石窟當中,背倚著紫竹浮雕和柳枝淨瓶。頭戴富貴華麗的貼金花冠。鳳眼下垂,朱唇微閉。指端置於蓮臺之上,一腳懸於蓮臺,一腳踏著蓮葉。

這幾乎是中國古典的理想女性的形象,如同神話傳說中的女媧。這座造像是鏤空雕刻的,這讓她顯得輕盈唯美,其側身翹腳的姿勢也極富動感,這種造像體現出了力學和美學的完美交融。

安嶽石窟是中國石窟藝術的代表之作,雖然地處偏僻並分散較廣,但這並不妨礙人們對它的美的嚮往。它歷經千年而不衰,既體現出佛教的深刻教義,也展現出人們對善良和美的追求。