李佩甫：中原人自古有災難思維，我看見了文化的春風吹又生

原創傅小平文學報

作家李佩甫的長篇新作《河洛圖》日前問世，這部小說最大的誠意在於作者努力地想要呈現數百年前，一箇中原家族的發展圖景。小說中，李佩甫仔細梳理了河洛康家有別於其他商人的地方，除了精明，除了敢於冒險，而中原人的那種屢遇黃河決口而形成的災難思維，也是這康家發達的關鍵處。

在接受本報採訪時，李佩甫表示：“‘平原’是生我養我的地方，是我的精神家園，也是我的寫作領地。”“我寫平原這片土壤，圍繞的都是對漢文化思維方向的觀察和追尋這個中心。我想搞明白我們漢民族是怎麼走過來，為什麼成為現在這個樣子，有可能成為什麼樣子。”

本期封面作家

李佩甫

郭天容 / 繪

李佩甫：“平原”是我的精神家園，也是我的寫作領地

本報記者傅小平

“我把人當‘植物’來寫，要表現土壤與植物之間的複雜關係和生命形態，我是有痛感的。”

記者：讀你的長篇新作《河洛圖》，以及前作《羊的門》《平原客》等，我都在想，相關題材要是換成功力稍遜的作家來寫，很有可能會寫成眼下習見的型別小說，因為這幾部長篇寫是的商場、官場、職場，以及家族、反腐等。當然，《城的燈》《生命冊》等雖然寫到相關行業或領域，相比要複雜一些。從文學角度看，型別小說多有較大的侷限性。但你的寫作卻能跳出型別寫作的窠臼，展現出大魂魄和大氣象。我想這主要是因為你一直在豫中平原這個背景下展開小說敘述，並且如評論家李敬澤所說，你總是能夠在具體的社會歷史語境中，對我們所面臨的困境、我們的靈魂狀況，進行非常有洞察力的追問。

李佩甫：我從來沒有考慮，也沒打算寫型別小說。我的創作是這麼來的，早在上世紀七十年代末期，我就喜歡看書，也經歷了各種事情，陰差陽錯走進了文學的大門。剛開始寫作的時候，我也沒有什麼方向，就是到處找素材，苦不堪言。直到1985年寫出《紅螞蚱，綠螞蚱》，我才算初步找到了寫作方向。個人有個人的發展階段吧，我只有寫到那個階段才發現自己還有一塊屬於自己的地方，也就是豫中平原。而在以前，我都是寫一些道聽途說的東西。那麼，找到這塊礦藏以後，一開始我也只是寫自己的童年、少年，也就是記憶中的一些東西，所以這塊地方並不是很大的，但我慢慢寫著，它就擴大成了整個平原。我說過，“平原”是生我養我的地方，是我的精神家園，也是我的寫作領地。在一些時間裡，我一直著力於寫“人與土地”的對話，或者說是寫“土壤與植物”的關係。我把人當“植物”來寫，我就是要表現土壤與植物之間的複雜關係和生命形態，這樣寫的時候，我是有痛感的。當然，我最早幾乎都寫的原生態，然後往前走，慢慢向內轉，才開始切入平原的精神生態，這中間是有過程的。

《河洛圖》河南文藝出版社、李佩甫編劇《河洛康家》電影海報

記者：與寫作相伴隨，你對中原的認知，也定然是步步深入。

李佩甫：中原是一塊綿羊地啊，它受儒家文化影響太深了。說老實話，漢字最早是刻在甲骨上、瓦片上，後來就刻到人心裡去了。所以我說，我們的漢字是用鮮血喂出來的。這不是誇張的，是我見過很多世面後逐漸認識到的。走上寫作道路後，我的生活面擴大了，走的地方也多，見識過三教九流的人物，和工農商學兵各個階層都有過交道。無論是鄉村，還是城市，我都有了解。年歲漸長以後，我越來越覺得，中原是被儒家文化馴服最深的一塊地方。歷朝歷代，中原都遭遇過各種劫難。經歷過漫長的時間以後，世世代代的老百姓就養成了一種骨頭被打斷，但又能粘起來的生命狀態。它還有個最大的特點就是百折不撓、生生不息。

記者：這也可以說是整個中華民族的共性，也許在中原表現得突出一些。

李佩甫：我就覺得，儒家文化雖然有很多糟粕，但它最大的優點是它有很大的同化力和包容性。都說猶太民族是世界上最頑強的民族，猶太人是最不容易被同化的。但在宋代時，猶太人中有一支逃難到當時的國都開封，在開封住下後就被徹底漢化了。歷經這麼長時間，現在看一點痕跡都沒有。我後來作為作家代表團成員去過以色列，參觀他們的大流散博物館，看到過相關的歷史記錄。現在開封有一些猶太后裔，也就幾分之一猶太血統了，雖然他們中有願意回以色列的，但他們的生活方式早已經完全被漢化了。

記者：這些看似和你的寫作沒有直接關係，但我想，正是這些思考構成了你寫作的底蘊。所以讀你的小說，能讀到一種透徹的歷史縱深感。

李佩甫：我說過一句話，中原是最代表中國的一塊土地。我的想法是，這個被儒家文化浸潤過的，被血肉餵養出來的民族，即使有一萬個缺點，有一個優點是其他任何一個民族都比不了的，就是繁衍力和生命力。我多年來一直想這個問題，想弄清楚漢民族、漢文化的發展軌跡，就是我們這個民族怎麼一步步成了現在這個樣子。我個人認為，這是我寫作的研究方向，也是我長年尋找漢文化精神思維方向得出的判斷。

記者：從開始寫作，到最後找到方向，你經歷了怎樣一個過程？

李佩甫：我1971年下鄉，1974年上技校，學車工。1976年開始當工人，1978年發表第一篇小說，1979年調到許昌市當文化局創作員，到了1985年寫出《紅螞蚱，綠螞蚱》，也就是說用了七年時間才找到寫作方向。之前我當過工人麼，寫過不少工廠小說。那個時候就是編故事，找素材，寫得很苦。等找到源泉後，寫作就不那麼苦了。

記者：在你的小說裡，《河洛圖》和《等等靈魂》似乎偏通俗一些。兩部小說雖然寫的不同歷史年代，但都可以說是寫商戰的。《河洛圖》裡的康家像是靠著一份傳說中的秘籍連福了十二代，《等等靈魂》裡的轉業軍人任秋風卻是在造就超市航母后，在各種利誘下迷失了靈魂，並且在權力慾驅使下盲目拓展，苦心經營的“商業帝國”崩塌。兩者不同結局似乎隱含了什麼。

李佩甫：是的，這兩部作品都與寫電視劇有關，當時是有時間限制的。寫《等等靈魂》的時候，我僅僅寫到了在高速發展的社會里，在到處都提倡“時間就是金錢，效率就是生命”的時期，金錢和權力對人的壓迫和冶煉。有些問題我一時還沒想清楚。等到寫《河洛圖》的時候，這中間就有了一些思考的時間。所以，寫這部長篇我給自己定下了兩個主題：一，寫一個特定地域的生存法則。二：時間。就是說，在大時間的概念裡，任何智慧和聰明都是不起作用的。

花城出版社2007年版

記者：你在小說尾聲裡就寫到“時間是有眼的”“在大時間的概念裡，還有什麼可說的呢？”，這些話裡大概就反映了你說的第二個主題。小說引子，你寫到風水師陳麥子一雙眼睛能穿透三百年，應該有時間觀上的考慮吧。因為單只是從故事情節看，不是非得有這個引子的。

李佩甫：我是覺得，一個三百年前的故事，是需要“天眼”的。所以，我借用了一個“大師”的眼睛。更重要的是，我想說，只有穿過歷史才會發現，一個家族，無論多麼富有，哪怕他是“神”，在大時代的變遷裡，仍是很渺小的。

記者：的確如此。但把視線拉回到那個年代裡，像康家少奶奶周亭蘭就可以說用自己的身體力行，畫了一個大寫的“人”字。並且，她還為這個家族發展壯大打下了基礎。對比而言，同樣是寫商戰，《等等靈魂》比較多寫的爾虞我詐，《河洛圖》卻濃墨重彩寫通識教育，也著實意味深長。

李佩甫：中原能夠稱之為中華文明的發祥地，是有原因的。所謂的“文明”，以我個人的理解，就是用文字的形式把前人的經驗、智慧、血淚凝結的教訓用文字的形式固定下來，傳給後人，這才叫“明”。所以，一代一代的後人，以讀書為做個“明白人”為始。這就是《河洛圖》要闡釋的意義所在。當然，文字也是可以“吃”人的，字背是有字的。就看你怎麼去讀了。

記者：像康秀才“留餘”的理念，還是周亭蘭“留餘”的做法，從表面上看和《羊的門》裡呼天成的“種人術”似乎有相通之處，用我們俗話講，無論做官還是經商，首先都要把人做“好”。

李佩甫：“留餘”中有一個很高尚的理念：“以不盡之巧以還造化”。什麼是“造化”呢？那就是：大地、天空、陽光、流水，是大自然。這裡提到的對大自然的“留餘”，是極為超前的。尤其現在來看，它是在告誡後人，不要竭澤而漁。要給大自然留下修養生息的時間。

記者：這種理念很超前，可以看成是對儒家文化的繼承性發展吧。

李佩甫：在中國當代大歷史的框架裡，包括儒家文化的底部，一直把“烈士”和“死士”放在了很值得尊崇的地位。這樣的人太少了，也可以說是一代代活躍的“血分子”，是可以推動歷史程序的“血分子”。儘管，歷史基本上是統治者寫就的，但古人是寧死也要留名的，今人與古人的差別是不同的“活法兒”。

記者：你的小說總體上對女性著墨不多，但《生命冊》裡的蟲嫂讓我讀後深有觸動。而且我覺得透過寫蟲嫂的遭遇，尤其是寫她不被進城後的子女善待，你對城市病相剖析的力度，似乎不弱於一整本《城市白皮書》。怎麼想到塑造這麼一個人物形象？

李佩甫：寫蟲嫂這個人物，我是下了功夫的。蟲嫂可以說是中原鄉村的底版和基礎。我覺得她與城市人的病相還是有很大差別的。她既是活的“細菌”，又是生生不息的源息。因為，她是有根基的。她與大地緊密相連。她幾乎是不死的。她就是那個“春風吹又生”的草族。

“語言與思維方向是密切相關的，語言的表達方式也就是作家的思維方式。”

記者：如果說《河洛圖》向“仁義禮智信”等中國文化傳統優秀部分致敬，“平原三部曲”似乎涉及中西文化融合問題，尤其是《生命冊》多少追問了終極價值問題。雖然你的寫作給人感覺是純中國的，但也不排除在思想上受西方文學影響吧。

李佩甫：有。讀書，特別是讀翻譯的外國書對我影響巨大。青少年時期，我在許昌這個小城市讀自己能找到的一切書。我父輩以上都不識字的，從小家裡能看到的有文字的東西，就是半本黃曆。但我就是喜歡看書，從童年到少年，我都是亂看書，什麼書都看。只要是能找到的、能看得下去的書，我都看。看了不少書，但也是不求甚解。最早有好多字，我都認不得，所以很多年後，我明白那些字的意思，還是會把音讀錯。但早年讀的那些書，對我有無聲無息、或者說潛移默化的影響。

記者：但你的寫作從文字表達上，看不出多少西化的痕跡。我倒是在你的好幾部小說、尤其是在“平原三部曲”裡，看你寫到一本叫《修辭學發凡》的書。

李佩甫：這是陳望道先生寫的一本書，忘記是從哪兒得到的了。我小時候常讀，都翻爛了。我把它帶在身邊，沒書讀的時候就翻開來看。也不是認真讀，但這樣翻翻，對我是有影響的，尤其對我在語言的修飾上有很大影響。我印象比較深的是，這本書裡講到對推敲的認識。有個地方舉例說，杜甫寫過著名的《秋興八首》，其中有一聯：“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。陳望道說，杜甫這詩寫得過分雕琢。陳望道要求表達的準確，反對雕琢。他對語言文字的這種認知和解讀，對我是有影響的。

陳望道先生與其著作《修辭學發凡》

記者：你有一句話，語言就是思維。我讀後印象深刻。

李佩甫：我是覺得，文學語言跟認知有很大關係。你的認識不到那一步，就不會出現相應的表達。語言與思維方向是密切相關的，語言的表達方式也就是作家的思維方式。可以說，每一種表達，都滲透著作家的生命體驗和思維過程，都囊括了不同作家不同的生存地域、不同的血脈遷徙、不同的水土氣候，等等。在我看來，表達的差別就是思想和思維方式的差別。所以說，語言就是思維。

記者：但我們通常只是說，語言是思維的一種體現。

李佩甫：文學語言就是作家思維的體現。文字不只是文字本身，文字作為人類精神的物質外殼，是人類智慧的結晶。它是先導，是標尺，是人類透視力和想象力的極限。從我自己來說，我每次為了找到準確的表達方式，尤其是為了寫好開頭，會費很多心思。為啥呢？因為開頭第一句，會決定整部作品的情緒走向。所以說，寫好開頭，對我來說是最困難的。為寫好第一句，有時需要等一個月，有時需要等上一年半載。比如寫《生命冊》，我寫了八個開頭，最長的寫到八萬字，都廢掉，就因為沒有找到第一句話。那段時間，實在寫不下去了，我就跑到鄉下去住了幾個月，吃了幾箱子泡麵。我是去找感覺的，我要把我所理解的聲、光、色、味找回來。從鄉下回來後，我還從書房裡搬出來，換了個房間再坐下來，於是有了那句“我是一粒種子”，這樣才算找到了準確的語言情緒，才終於寫了下去。

記者：你的寫作是否受過《紅與黑》的影響？你小說裡的很多人物，像《羊的門》裡的呼國慶、《城的燈》裡的馮家昌、《平原客》裡的劉金鼎等等，在某種意義上都稱得上是“野心家”。而且你對這類人物心理的把握和刻畫，像是得了司湯達的“真傳”。

李佩甫：《紅與黑》很早的時候讀過，但都忘了。我的那些人物是有野心的，但我沒想寫野心家。我想寫的是啥？寫我們民族中的一些活躍的“血分子”，寫他們行走的軌跡。我覺得，我實際上是寫這塊土地上長得最好的植物是啥樣。海德格爾說，建築一旦矗立在大地上，它就是有生命的。植物也是這樣的，我就是想寫出這株“植物”能長成什麼樣，寫出他行進的過程，寫他的生長狀態和生長危機。

記者：但我覺得，你真是擅長寫這類人物，其中有些筆觸，用所謂“入木三分”來形容也不為過。

李佩甫：我過去看大仲馬的《基督山伯爵》，老雨果的《九三年》。對其中的一些人物印象深刻。像《九三年》開頭部分，寫一艘戰船在惡劣天氣行駛在大海上，一門大炮掙斷固定的螺栓橫衝直撞，一艘船快要完蛋了，這時候一個人挺身而出，終止了悲劇的發生。用老雨果的話講就是，螞蟻戰勝了龐然大物。在關鍵時刻，這樣的優秀分子起了力挽狂瀾的作用。我們中華民族有許多這樣的優秀分子，從春秋時代看起，不也是人才輩出？當然，要說怎麼算是優秀，東西方是有差別的。

譯林出版社2013年版、上海譯文出版社2011年版

記者：無論你寫城市與鄉村，都包含在書寫平原的這個大背景裡。有意思的是，你雖然是城裡人，但大概從寫《李氏家族》開始，你寫作重心都在寫農村，或者說你筆下的人物，大多都有農村生活背景。

李佩甫：是啊，按說我在城市生活時間最長，我在鄭州都生活了36年了。對於鄉村也就童年、青年時期的一點記憶，但我確實寫鄉村更有感覺。這是“根”的問題，童年伴隨人一生啊。我生在工人家庭，算是城裡孩子，但少年時期有很多時間是在鄉下姥姥家度過的。在那時，我就認識了平原上各式各樣的草，這種草的形狀和氣味一直伴隨我，浸潤在我的血液裡。我在很長時間裡，在人生行走的旅途中，都覺得自己是平原上的一株草。再後來，我又在1971年下鄉當了知青，成了一個地地道道的農民。農忙的時候，我幹各種各樣的農活，農閒的時候，我作為生產隊長，還常常與那些支書、隊長到公社開會。所以，我覺得平原實際上就是我的家鄉，也是我的寫作領地。

“我寫平原這片土壤，圍繞的都是對漢

文化思維方向的觀察和追尋這個中心。”

記者：應該說，你塑造了不少個性鮮明的人物形象，你著重強調的平原反倒會因此被忽略。同樣，你小說的敘述有著堅實的質地，與敘述看似遊離的部分就可能不是那麼被關注。但就我的閱讀觀感，這部分帶有詞條性質的內容，無疑讓你小說的大廈更為結實，更何況這些“詞條”也寫得特別出彩。像《羊的門》裡的易筋經和十法則，以及《城的燈》裡的“上樑方言”註釋和劉漢香種花“觀察日記”。應該說，這部分內容對你寫豫中平原這個背景也起到了深化的作用。這些詞條你是借鑑了相關資料，還是主要出於你個人的解讀？

李佩甫：都是我個人的解讀。但易筋經是中國傳統文化裡就有的，我知道也有人在練，我有個朋友，原來身體是很不好的，他每天練功三次，如果不練這個功，他身體早就垮了。中華傳統文化裡頭是有很多奇特的東西的，很厲害，厲害得不可想象。易筋經在我國一些典籍裡頭也有記載，練功的狀態我也知道，也是有參照的，這些東西我都用在這個小說裡頭了。

記者：那其他呢，像十法則，還有上樑方言等，都是你虛構出來的？

李佩甫：我虛構的，是我個人的創造，但融入了我個人對這塊土地的理解。我是貼近這塊土地，去理解它的。這都沒有虛的，全是真切的。還真是，咱倆今天聊，有兩點我是特別高興的。《生命冊》最後一章，我認為是寫得最好的，但從來沒人跟我說起過，你今天說到了。還有你說到《城的燈》裡“上樑方言”註釋寫得很好，也是從來沒人這麼說過，你說到了，也說對了，我認為這是我在這些小說裡寫得最好的部分。

“平原”三部曲，作家出版社2016年版

記者：這些部分的確容易被忽略。很少有作家像你這麼用心去創造詞條，而且在多數小說裡，這樣的詞條只能算是旁逸斜出，只是對故事情節發展起輔助性的作用，它們在你的小說裡卻無疑是重要的，就像方言也在你的小說裡起到強化和深化背景的作用一樣。

李佩甫：對，我的小說裡會融入方言，但不是按原生態的樣子放進去，而是經過了思維認知的轉化。也就是說，進入我小說裡的方言，都是修正過的。我寫平原這片土壤，也有一個除錯和修正的過程，圍繞的都是對漢文化思維方向的觀察和追尋這個中心。我想搞明白我們漢民族是怎麼走過來，為什麼成為現在這個樣子，有可能成為什麼樣子。

記者：就像你說的，語言就是思維，那我覺得方言更是思維。

李佩甫：相比普通話，方言更具象，它代表的是人們在某個階段，對某種事物或現象的認知。它的出現和發展是有過程的。像“網際網路”這樣的新詞，也只有到了現在才可能出現，這在過去是不可能出現的。

記者：也就是說，透過學習方言，寫作方言，加深了你對平原這片特定地域在某一個或幾個特定階段的認知。

李佩甫：對，透過方言更能理解這塊地方的生存狀態。

記者：你的小說很少線性寫一個人的發展軌跡，倒是比較多由一個人串聯起一群人，或是先寫一個人，再慢慢切入寫整個地域。所以，你的小說偏於樹型結構或網狀結構，要做到形散而神不散是有難度的。

李佩甫：因為我主要寫關係，寫土壤和背景。馬克思有句話說，人是生產關係的總和。人不只是人本身啊，他背後有一個巨大的，一般人看不到的背景。有時候，我們評價一個人很難準確，就因為我們不知道他後面站著什麼，他是怎麼走過來的。這個背景對人的影響真是特別大。我是主要寫背景的，不是寫單個的人，我們單個的人都是在這個巨大的背景中生活。我們有時覺得一個人的舉動很荒誕、很突然，是因為我們不知道他後面是什麼因素在起作用。我是想把背景寫出來，我個人認為，這背景的力量是巨大的，比我們通常想象的還要大。

記者：那你會不會擔心，用過多筆墨寫背景，會不會反而把人物給沖淡了。

李佩甫：我把所有的人物，都放到我最熟悉的環境裡寫。不然我怎麼寫？像美國紐約，我只是去過而已，只有那麼一點浮光掠影的印象，我不可能深入骨髓去寫。只有把人物放到我熟悉的情境裡，我寫起來才得心應手。

記者：從你的作品裡，還是能讀到上帝視角。這可能是因為你在小說裡融入了一點近似神性的東西。

李佩甫：一個民族是需要一點神性的。

記者：都說現實充滿魔幻色彩，你著重書寫的權力就更有魔幻性了，但你的小說卻似乎和魔幻現實主義沾不上邊。

李佩甫：馬爾克斯對中國作家的影響很大啊，我剛讀到《百年孤獨》的時候是相當震驚的。拉美各民族與中華民族也有相似性，在近現代都處於被奴役狀態。他書裡有些帶魔幻色彩的細節，像拉磁鐵，跟我們童年時候玩的推鐵環就很相似。當然他的描寫，什麼釘子、鐵鍋跟著滿街跑是誇張的。但拉美作家在有些思想意識上是超出中國作家的，他們能穿越歷史，穿越具象。

“文學不是用來經營的，進入文學深處，你就無處可藏了。”

記者：還是回來說說平原。你小說裡固然寫到一些充滿進取精神的活躍分子，但尤其不能忽略的是那些承受者的形象，這其中以女性為主。

李佩甫：我寫的都是平原這片土地上生長出來的東西，平原上的老百姓只有忍和韌，也沒什麼革命性。我和陳忠實寫的也不一樣，因為歷史狀況不同，寫的地域也不同，他寫的八百里秦川，站在黃土高原上是可以大聲喊出來的，但在河南這塊土地上，很多東西都是得嚥下去的，所以我是寫隱忍的。這樣的隱忍靠一口氣來支撐，很苦啊。但用“忍”和“韌”這兩個字來概括中原文化是最準確的。我有時候覺得，河南老百姓就像土地一樣沉默，那是一種集體無意識，他們就靠一口氣，一代代存活了下來。

記者：你受益於大量閱讀，但讀你的小說，看不太到西方文學的影響。你像是一直都堅定地走中國化、本土化的寫作路子。

李佩甫：我的寫作沒和西方對接，算是比較中國化吧，比有些作家更本土，更傳統一點。但上世紀八十年代，我和其他作家一樣，都拼命吸收西方各種文學流派營養，也都不同程度受到西方文學的影響。那時，我可以說也吃了一肚子“洋麵包”，感覺很脹，消化不了啊。所以在寫作上特別迷茫，有段時間每天晚上都像狼一樣在街頭徘徊。那時，我已經知道文學不僅僅是寫好一個故事了，搞好寫作需要找到一種獨一無二的表達和認知方式。但“洋麵包”好吃，我卻長了一個食草動物的胃，所以特別痛苦。

記者：嘗試過西方化的寫作嗎？

李佩甫：我學著寫過意識流作品，但怎麼寫都覺得不成功，也沒好意思發出去。這跟我當時還沒找到認知的方向有很大關係。我覺得，認知或者說創造性地透視一個特定的地域是需要時間的，不光需要時間，還需要認識。我說過一句話，時間是磨，認識是光。磨和光都有了之後，我才找到寫作方向，也才有了《紅螞蚱，綠螞蚱》。當然這也不是說我完全迴歸傳統，才找到方向。實際上，一些現代派作品，像普魯斯特、喬伊斯，還有克洛德·西蒙等作家的寫作，我還是接受的，也是對我寫作有影響的。

上海文藝出版社2016年版

記者：體現在哪些方面？

李佩甫：他們小說語言裡那種聲光色味，描寫細節的準確程度等等，對我有影響。當然我寫出來的味道，還是平原的味道。所以，我不像一些作家那樣去仿製。你那樣仿製，在剛開始發表作品的時候會沾一點光，新銳編輯喜歡，但長期那樣寫就不行了。我是覺得我們不能跟著西方亦步亦趨，也沒這個必要。我們得寫自己的生活，得把根紮在自己的土壤上。你在自己的土壤上，對這個地方熟悉，你就可以感覺到它的味道，你就能看到別人看不到的東西，感知到別人感覺不到的東西。也只有這些東西是真正屬於你的，是別人奪不走的，所以我覺得不能一味學西方。只有找到你自己的領地，寫你最熟悉的東西，才能做到左右逢源，得心應手。反之，你會捉襟見肘，很難遠行。

記者：你的寫作總體看挺真誠的，比較少私心雜念，也比較少條條框框。

李佩甫：你說我真誠，那是我把自己放進去，在寫作中把我對土地的理解都放進去了。我覺得，作家情感的真誠度對作品質量有很大影響。文學不是用來經營的，雖然現在文學場有了些變化，但真正意義上的文學仍然是相對純粹的。文字騙不了人，剛開始寫的時候看不大出來，靠編造也能矇混過關，但等到進入文學深處，你就無處可藏了。你的心性，你的小伎倆，都很容易被內行人一眼看出來。所以寫作不能有偷工減料的心理，文字這東西一旦滑下去就很難再上來了，你得咬住、堅持住。

記者：讀你們這一代作家的處女作，再對比後來的寫作，回看你們蛻變成蝶的過程會很有意思。你熟讀西方經典著作，寫的卻是中國化的小說，倒是覺得你適合來談談什麼是“偉大的中國小說”這個話題。

李佩甫：我不知道什麼是“偉大的中國小說”，但我知道中國作家都想寫出本民族所期待的，好的文學作品。這並不是一件容易的事情，從文字角度，如何突破舊有的文學樣式？這是當代作家面臨的一個困境。從內容角度，文學應該走在時代的前面，應該是“麥田的守望者”，但面對急劇變化的社會生活，我們思考的時間還遠遠不夠。在這個時期，我們的文學落後於時代。如果文學落後於時代，作家僅僅是描摹現實生活販賣低劣商品的“故事員”，那麼我們的寫作是有問題的。

文學創作也不是生活本身，作家只有用認識的眼光照亮生活、用悲憫的眼光認識生活，用獨一無二的方式表達生活，在作品中加入意義的創造，融入自己的思想，才能成就真正的文學作品。

記者：但另一方面，網路化時代全民寫作。至少從表面上看，我們的寫作似乎是前所未有的豐富和多元。

李佩甫：多元化是好事，全民寫作也是好事。但文學創作不只是寫一個故事，或者說寫一種經歷。文學創作也不是生活本身，作家只有用認識的眼光照亮生活、用悲憫的眼光認識生活，用獨一無二的方式表達生活，在作品中加入意義的創造，融入自己的思想，才能成就真正的文學作品。文學一旦失去了應有的水準和品格，失去了應有的境界和探索精神，失去了文學語言應有的思辨性和想象力，結果必然是庸俗化的泛濫。一個民族的作家不能成為一個民族思維語言的先導，是很悲哀、也是很痛苦的。所以我覺得，現在還不是談“偉大的中國小說”的時候。

新媒體編輯：傅小平