克里斯蒂安·格魯伯/文

王立秋/譯

［按］本文譯自ChristianeGruber， “Images”， in Coeil Fitzpatrick， AdamHani Walker eds。，

Muhammad in History,Thought and Culture

， ABC-CLIO， 2014。除原文附圖外我也補出了一些相關的圖片，圖片均取自網際網路。譯文和相關資源僅供學術交流使用，轉載請標明原作者、譯者和出處。

克里斯蒂安·格魯伯（Christiane Gruber），美國藝術史家，密歇根大學歷史系伊斯蘭藝術副教授。

*

極大多數先知穆哈默德像是於1200到1600年間，在波斯和土耳其的土地上造出來的。在這樣的文化環境中，對人像的普遍反感，不像在阿拉伯的土地上那樣強烈。而且，這樣的繪畫幾乎總是出自於插圖抄本這個事實也表明，它們的受眾，是極其有限的，基本上是精英階層才有機會看到這些影象。但儘管限於私人領域，但先知像還是起到了各種作用，成為（根據遜尼派和什葉派的信仰體系）虔誠和權威的自我指涉的說明。

儘管穆罕默德被認為是凡人和暫時的統治者，但在伊斯蘭思想中，他的先知品級、和他的近主，也賦予了他超越時間的維度、和超人的能力。出於這些原因，人們透過形形色色的象徵性的抽象來想象他，而這些抽象的目標，在於宣揚他先於存在的特徵、光源的性質、和麵紗遮蔽的本質（幔帳後的本質）。透過介入這些隱喻的概念，伊斯蘭的先知畫像，把先知描繪為真主指定的統治者，光輝的先知，真理的中心，和人主合一的渠道。

先知與王：早期的形象

現存的最古老的穆聖像，可以追溯到十三世紀。和後來在蒙古征服歐亞大陸後出現的插圖抄本一樣，這些畫像一般出現在波斯語的故事裡，但這些故事不一定與先知的傳記或早期伊斯蘭的歷史相關。相反，早期的先知像，要麼出現在史詩和愛情敘事開頭的贊主部分，要麼是作為其道德化的結尾。

阿依育奇（‘Ayyuqi）的，關於瓦爾卡和古爾莎這對命運多舛的戀人的故事就屬於後者，那是1250年左右安納托利亞的一個插圖抄本。在多次戰鬥後，這對戀人最終死去並被合葬於大馬士革。他們的死訊傳到了先知穆聖那裡，於是穆聖決定去敘利亞（沙姆）。在抵達後，先知成功地透過禮拜真主，在天使吉卜利勒（加百利）的幫助下，復活了這“兩顆紅寶石”，並使沙姆的猶太國王皈依了伊斯蘭。故事末尾的這些插曲——也即，先知會見並說服猶太國王皈依，以及瓦爾卡和古爾莎的復活——在文字後還配了兩幅插圖。在這些圖中，先知的標誌，是坐在王位上垂下的長髮辮。先知被描繪為一位施行統治的君主，身邊是他王廷的隨從，包括四大正統哈里發和沙姆的國王及其隨員。因此，儘管阿依育奇的文字強調的是透過先知的仲裁，皈依伊斯蘭的救贖力量，但其配圖，卻是按其受眾慣見的場景來畫的——其影象的修辭，肯定受到了對統治權的描繪的影響。透過文字和影象，先知變成了信仰勝過不信仰和死亡的，王的化身。

（先知穆聖，在四大正統哈里發和沙姆國王的陪同下，透過禮拜真主，復活了瓦爾卡和古爾莎。）

（王座上的先知的一個例子。先知坐在王位上，周圍是天仙和他的同伴。圖自菲爾多西，《王書》，十四世紀初，伊朗設拉子的抄本。）

從十四世紀開始，穆罕默德的形象開始出現在插圖抄本的開頭，而非其結尾部分；它們在那裡起到了虔誠的視覺引子的作用，1299年巴格達的一個瓦拉米尼（al-Varamini）的《馬爾祖班書》（

Marzubannama

， Book of the Margrave）的插圖插本開頭贊主部分的一幅畫就是這樣的。《馬爾祖班書》是一個用波斯語寫的道德故事集，抄本中只有三幅圖，分別描繪作品的作者，其贊助人，和先知（Gruber 2009， 236， fig。 4）。在畫中，穆聖坐在王座上，周圍坐著、站著其他人物，頭上還有兩名持飄帶的天仙。一名天仙把光線傾倒在先知身上，另一名天仙則用長瓶給先知塗膏。十四世紀初伊朗的一個菲爾多西的《王書》的插圖抄本的一幅畫也延續了這樣的繪圖模式（Soucek 1988， 210， fig。 1）。不過，在這裡，圍繞先知的就只有四個人物了，他們很可能就是四大正統哈里發。因此，這些畫也引出了教派的問題，我們是否可以談論遜尼派的先知形象、與什葉派的先知形象呢？稍後我們還會回到這個問題。

（《馬爾祖班書》的插圖）

在現存的最早的影象中，先知被描繪為一位坐在王位上的君主，他的面部特徵是完全可見的，且他周圍會出現各種各樣的裝飾圖案，如天仙、光線、和天香。這許多的影象細節，共同造就了一種話語，我們可以稱之為關於聖王的視覺話語，透過這種話語，穆聖被描繪為先知和王。而且，在位於插圖寫本的開頭和結尾的時候，這樣的畫，也起到了虔誠的引子、和道德化的總結的作用。它們也為其他關注的視覺表達鋪平了道路——包括先知的超人性質，及其在教派話語中的角色——這些關注，在後來的伊斯蘭繪畫藝術中展開了。

插圖傳記和歷史

從十四世紀初起，特別是在伊兒汗國統治伊朗期間（1256-1335），把先知描繪為王的單頁對開圖開始讓位給更大型的，描繪穆聖生平與聖行的套圖。這樣的圖，出現在插圖的歷史和傳記文字中，這些文字經常包括關於伊斯蘭興起、穆聖在世時期、正統哈里發時期、和後來的伊斯蘭王朝的出現的章節。儘管對先知的描述，是用來說明關於特定時期的敘事，以幫助讀者理解和詮釋寫本的文字內容，但它們也反映了同時代的政治關注和宗教辯論，也包括教派方面的爭論。它們也包括一些配套文字經常沒有提到的、影象的細節：在許多例項中，這些細節本質上是要論證，作為真主最後的使者，穆聖的地位是超絕的。

（以賽亞預見騎驢的爾薩和騎駱駝的穆罕默德，比魯尼，《古代民族編年史》，伊朗，大不里士，1307-8。愛丁堡大學圖書館。）

最早的系列穆聖像一共包括五幅畫，出自比魯尼（Al-Biruni）的《古代遺蹟》（

al-Atharal-Baqiyya,

《古代民族編年史》），時間大約是1307到1308年。這套圖裡的最後兩幅畫，也是整套圖裡最大的，它們強調了伊瑪目阿里和聖裔的權威，因此也就凸顯了何以先知像可被用來支援什葉派的事業。反過來說，其他也包含穆聖像的同時代寫本（包括巴拉米［Balami］翻譯的塔巴里［al-Tabari］的《諸先知與列王的歷史》［

Ta’rikh al-Rusul wa’l-Muluk

］的波斯語版）也可能包含大量的遜尼派的絃音。也有一些寫本，完全不參與遜尼派和什葉派的爭論。拉希德·丁的《史集》就是一例，這部著作大約於1307到1314年完成於大不里士，它強調的是猶太教和基督教的主題，這可能反映了作者本人的興趣，也可能是在伊兒汗國王廷中展開的教義學討論的寫照。

《史集》裡也有一套展示先知的出生、孩童時期、受啟示、登宵、奇蹟、和參與的戰鬥的圖。其中特別值得注意的，是描繪穆聖在青年時被基督教教士巴希拉（Bahira）認可為先知的那副圖，因為它包括許多文字中沒有提到的視覺元素。這些細節——也即，從藍色天幕現身拿金瓶給青年穆聖塗膏，給他遞上羊皮卷或紙張的天仙——在繪畫上強化了真主選定穆聖為先知，並給他以古蘭為形式的啟示的概念。就像在許多其他伊斯蘭的先知像中那樣，影象的作用，不僅僅在於說明文字；更重要的是，它旨在以完全隱喻和聖化的方式，來描繪穆聖。

（青年穆聖得到教士巴希拉的認可，圖片出自拉希德·丁的《史集》，約1307年。蘇格蘭愛丁堡大學圖書館。布里曼藝術圖書館。）

在大約1400到1600年後出現的許多其他突厥-波斯語文字也包括先知穆聖的畫像。比如說，帖木兒歷史學家哈菲茲·艾布魯（Hafiz-I Abru）在大約1425年寫的普世史，《歷史全書》（

Majma’al-Tawarikh

），就模仿、並更新了《史集》。和它的前輩一樣，《歷史全書》也包含一系列穆聖像，描繪了穆聖出生和受啟示等場景。類似地，帖木兒時期的插圖《登宵書》（

Mi’rajnama,

Book of Muhammad’s Ascension）看起來也受到了其伊兒汗國的前輩的啟發。這些關於先知登宵的圖書，都透過文字和視覺形象來宣揚穆聖至高的品級，他與真主的接近，以及他關於後世的知識。作為有力的生命啟示錄，他們能夠幫助受眾表達對伊斯蘭信仰的忠誠，或強化遜尼派或什葉派的世界觀。

在十六世紀期間，其他包含穆聖套圖的歷史文字，也是在薩法維王朝和奧斯曼王朝的環境中生產出來的。除許多《先知的故事》（

Qisas al-Anbiya’

）的插圖寫本外，各種普世史——特別是米爾哈萬德（Mirkhwand）的《清淨園》（

Rawdat al-Safa

）和哈萬達米爾（Khwandamir）的《傳記之友》（

Habib al-Siyar

）（譯註：二人是祖孫關係，名字也譯為迷兒宏和宏達迷兒）——也包含關於早期伊斯蘭的敘事，和對先知的描述。在這些配有圖片的薩法維時期的寫本中，先知往往不會單獨出現；相反，他經常和伊瑪目阿里一起出現，且後者經常被表現為主角。比如說，在一個可追溯至1594年的《清淨園》抄本中，穆聖破壞克爾白的偶像的場景，被加上了這樣的一筆：阿里站到了他的肩膀上。無疑，這個對事實和視覺表達的修改，使薩法維王朝的受眾可以把這個伊斯蘭的奠基行動（透過這個行動，異教的過去遭到了拒斥，人們也因此而接受了真主的絕對獨一性和超越性），也歸功到阿里身上。

（穆聖把阿里舉到肩上，以破壞克爾白的偶像，米爾哈萬德，《清淨園》，很可能是1594年設拉子的抄本。切斯特比亞提圖書館。）

在奧斯曼王朝的環境中，歷史和傳記文字也被畫成了影象。這些圖本中，裝幀最華麗的，要數多卷本的《先知生平》（

Siyar-I Nobi

），這本書是達里爾（al-Darir）用土耳其語寫的，於1594-1595年完成於伊斯坦布林。這個文字完全致力於敘述和描繪穆聖的生平與聖行。儘管這個插圖寫本是在好幾個世紀的傳記文獻的基礎上寫成的，它卻也是唯一一個已知的，留存至今的插圖先知傳（

sira

，伊本·伊斯哈格的阿拉伯語的《真主先知的生平》［

Sirat Rasul Allah

］看起來並沒有插圖寫本傳世）。如此，對於理解奧斯曼王朝以先知為中心的虔敬思想與實踐來說，它是一份很有價值的資料。

（出自《先知生平》的先知像）

除《先知生平》外，其他奧斯曼時期的文字也有先知像。這些文字包括盧克曼魯格曼（Luqman）的《歷史精華》（

Zubdatal-Tawarikh

， Quintessence of Histories）和各種各樣的

silsilanamas

（genealogical books，《譜系書》）。《歷史精華》呈現了奧斯曼蘇丹們的歷史，他們的傳承和統治權，被回溯到了先知。類似地，十七世紀早期的奧斯曼《譜系書》本質上也是以書的形式製作的，再現奧斯曼家譜的譜系圖。這些書配有徽章形狀的，奧斯曼統治者、古代波斯君王、和正統哈里發圍繞的先知的肖像——它們有助於奧斯曼王室成員建構他們對先知遜奈的忠誠，並把這種忠誠視覺化。

（魯格曼的《歷史精華》裡的先知像。）

（先知穆罕默德，頭戴白色面紗，頭上有火焰光環，坐在正統哈里發中間。自《譜系書》，奧斯曼時期，十七世紀前半葉，洛杉磯郡立藝術博物館。）

1700年後，有穆聖像的插圖書的數量大大減少了。取而代之的是新的描繪形式，這些形式包括奧斯曼時期人們收集和描繪的先知遺物，以及被稱作

hilyas

的，先知的語象（verbal icons）。不過，在寫本中出現繪畫的時候，典型地，這一時期的人們會用金團或白球來再現先知。比如說，十九世紀的一個克什米爾的，巴齊爾（Bazil）的《阿里的戰鬥》（

Hamla-IHaydari

）裡，就有把穆聖和阿里描繪為巨大的金色火焰的圖。大約在同一時期，奧斯曼晚期的寫本和印刷版的亞齊西奧格魯（Yazicioglu）的《穆罕默德書》（

Muhammadiyya

，《贊聖詩》）也有一些把先知描繪為一個小白球的圖（Gruber and Colby 2010， plate 16）。儘管這樣的，對先知身體的抽象，也見於印度和突厥圈，但在十九世紀的波斯石板印刷書裡，穆聖，儘管戴上了面紗，還是以身體的形式出現的。正如這些插圖寫本和印刷書表明的那樣，在現代，描繪先知的方式，極大地豐富起來了。

（《阿里的戰鬥》中，被描繪為金色火焰的先知。）

（《穆罕默德書》中的插圖，不太確定右下角是否就是先知，待查。）

先知的聖像學

這種先知聖像學的多樣性，強調了這樣一個事實，即突厥-波斯圈的藝術家們，發展出許多的繪畫工具和策略來區別穆聖和其他人物。在大約1250年到1500年間，先知最顯著的屬性，是他的長髮辮，和為他塗膏，給他天香、經書和光線的天仙。在這樣的影象中，穆聖的身體得到了展示，並且他的面部特徵是完全可見的，這表明，他的先知地位，還外在於他的肉身。在十六世紀期間，先知的形象開始變化了，無疑，這是因為在薩法維王朝和奧斯曼王朝下，遜尼派和什葉派都開始了自己的國家和宗教建構。在薩法維繪畫中，穆聖開始帶上了白色的面紗，頭上也有了火焰光環，就像伊瑪目阿里一樣，而阿里也因此而顯得與穆聖平起平坐有時甚至還高於穆聖，這個意識形態立場，反過來又得到了什葉派的伊瑪目學說的支援。總的來說，面紗和火焰光環或光束的作用，在於表達穆聖不可見的神聖性、和神賦之光，後者又被概念化為穆聖之光。根據什葉派思想，這光，又傳給了阿里和伊瑪目們，而阿里和伊瑪目們，也被描繪為光的形狀。而另一方面，在遜尼派的領域，穆聖的先知地位被認為是無與倫比、不可超越的，儘管對其遺產的繼承——亦即，對其遜奈的繼承——當然也以各種方式得到了言辭化、視覺化的表達，包括透過描繪正統哈里發，來支援先知像。不過，這四位哈里發，在圖中只是凡人，他們不帶面紗，也不會發光。

總而言之，可以說，先知的形象，大體上是沿著這些非常大概的脈絡發展的：（1）從約1250到1500年，以有超肉體的象徵手法的寫實肖像畫為主；（2）在1500年後的穆聖像中，穆聖經常頭戴面紗，頭上有金色的光環；（3）1700年後，影象開始衰落，在出現影象的時候，人們則經常透過一系列非肉體的抽象來描繪穆聖。儘管多變而複雜，但這些繪畫的變體，當然是對這些東西——伊斯蘭的虔敬潮流、哲學概念、神秘思想、教派爭論、以及最終，印刷術和公共領域的出現（傳統上，穆聖像是不參與這樣的領域的）——的迴應。

最後一個問題是：穆罕默德的當代形象是什麼？在二十世紀期間，一直到今天，人們在很大程度上一直使用類比的意象，來再現先知的。比如說，在印度、巴基斯坦和敘利亞的海報上，人們經常用書法詩或粉色的玫瑰來表示穆聖，或藉助他的譜系、他在麥地那的拱北、他的遺物、和他登宵時的人頭坐騎布拉克的形象，來表示他（Centlivres and Centlivres-Demont1997， 26-35； 1998）。不過，在伊朗，在1979年伊朗革命後，穆聖的身體形象又回來了。從二十世紀八十年代一直到2005年到2006年丹麥卡通事件引發的爭論，在商店裡你可以買到，在私人的家裡，包括在聖地和墓地，你也會發現大量的描繪穆聖的海報、明信片、貼紙、和掛毯。其中最流行的畫法，是把穆聖畫成少年，有時他身旁還會懸浮著星星。正如有學者已經指出的那樣，這種特別的畫法，是基於二十世紀初東方學家拍攝的，題為《穆罕默德》的那幅阿拉伯少年的照片（Centlivres and Centlivres-Demont2005； Grabar and Natif 2003）。不過，2008年，伊朗也禁止了這種特別的畫法（及其多種變種），無疑，這是丹麥卡通事件引發的結果。而這段最為新近的插曲也表明了，從十三世紀直到今天，內在和外在於伊斯蘭的政治與宗教因素，是如何對許多伊斯蘭社群中，人們想象和描繪先知穆聖的多種方式產生影響的。

進一步的閱讀

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