敦煌飛天作為一種繪畫中的表現性符號，以主觀情感的表達為目的，並以“以形寫神”“形神兼備”作為標準運用到飛天的塑造當中，賦予飛天熱烈奔放的造型，使飛天的造型脫離地心引力，只借助飄帶在天空自由翱翔。

具有一種源於現實而又高於現實的一種虛幻充滿想象的靈動之美，給人以無數的想象空間，同時也從側面反映出飛天造型不被現實物象的客觀造型所束縛，以主觀情感的抒發以及“意”的表達為目的。

在這裡敦煌飛天的形象只是表達畫面氣氛的一種符號，並非現實中的某一個物象，因此飛天的造型具有不確定性，或翻騰、或急促、或悠揚、或舒展都在為表達極樂世界歡樂祥和的氣氛服務，正是敦煌飛天所反映出的不被現實物所束縛，以主觀情感的表達為目的的理念對我們研究敦煌哲學有重要的指導作用。

氣韻生動的美學價值飛天在源頭上有著中國本土文化的基因，在中國的發展也是一個不斷中國化的過程，在中國文化發展的早期，有眾多的部落先民以鳥為圖騰，文明時代以降，鳳位居“五靈”之首，孔子曾經哀嘆“鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫！”。

中國本土道教對於飛天的發展也具有重要意義，白日飛昇是成仙得道的標誌之一，因此道教對於飛行夢孜孜以求，並將這一飛行幻想付諸實踐，道教的飛仙是根據中國人的審美心理對古老的羽人形象的改造，也是飛天最直接的中國源頭，佛教的造像程式在進入中國以後與道教的飛仙形象合流，以佛教的程式來表現中國的飛仙，飛天形象攜帶著中國文化的基因，誕生於這一道、釋交融的文化背景。

直至二十世紀四十年代的研究著作中，飛仙與飛天依舊混用，飛天概念誕生於中國，中國文化中的飛天是一個後起的概念，中國本土道教的飛仙、印度佛教中的天人、諸天是早期飛天的別名，早期的飛天在句子中只是一個表示主體動作姿態的修飾成分。

如“飛天伎樂”、“飛天夜叉”等，其意義的確立是一個動詞不斷名詞化的約定俗成的過程，飛天作為佛教壁畫人物中一個類的概念，在中國的最後定型併成為一個通行的名稱約在二十世紀五十年代，其次，飛天進入中國後受到了中國文化的改造，在形象上，由印度的裸體或半裸飛天逐漸演化為“褒衣博帶”的中原飛天，隋唐以後融匯不同風格的飛天形象漸趨定型。

飛天是指佛國天宮中供養天神、禮佛、樂舞的天人，“飛天一詞，最早見於東魏 成書的《洛陽伽藍記》，書中有記載，‘有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴 七寶珠，飛天伎樂，望之雲表’。”中國的飛天來源於印度，是印度古老神話中乾 闥婆與緊那羅的複合形象，乾闥婆又稱為天歌神，在佛國天宮中獻花禮佛，為諸天作 樂，緊那羅則伴隨音樂凌空樂舞，又稱為天樂神。

他們是一對恩愛的夫妻，但是隨著 佛教文化的演變發展，他們兩者融為一體、不分彼此，穿梭於雲霧之間，翱翔於天宮 之上，也就是敦煌壁畫中出現的飛天形象。 在中國古代神話中，道教有一種類似飛天的“羽人”形象，“羽人”與飛天在形 態上的區別在於“羽人”背後生有翅膀，依託這雙翅膀進行飛翔。

道教認為人死後其 靈魂會生出翅膀，飛昇天空，所謂羽化昇仙，正是闡述的這一景象。而從職責方面分 析，飛天是為佛陀獻花禮佛、弘揚佛法的天神，“羽人”則是人與天溝通的神靈，是 人們對天空的幻想與精神的寄託。飛天從印度傳入中國後，在長期的發展演變中佛教 文化逐漸融合道家思想為一體，兩者互相滲透再度昇華。“人們不自覺地在潛意識中 把‘羽人’的職能轉化到印度飛天身上，他們認為在佛國的世界裡，飛天便是眾生與 佛陀溝通的橋樑，佛陀亦能透過飛天給眾生傳達旨意。”

敦煌壁畫在北魏晚期時， 就已出現佛教與道教互相融合的飛天形象，此時飛天已然顯露出靈動飄逸的飛動之 態，一改以往僵硬呆板的面貌。同時壁畫中也能看到“羽人”的身影，甚至幻化出“羽 人”披上帔帛的新形象。

飛天雖然不是敦煌壁畫的核心所在，但是卻成為壁畫最閃耀的一張名片，每當提 起敦煌壁畫，腦海中最先浮現的便是這些飛翔的精靈。飛天伴隨佛教從印度傳入中國， 在千年歲月的洗禮中經久不衰、褶褶生輝。敦煌壁畫飛天形象除了曼妙輕盈、婀娜多 姿的形象以外，還承載著古時人們對飛翔的憧憬、渴望擺脫束縛的自由信念，以及對 佛法生命的禮讚、奉獻精神的弘揚。

敦煌飛天是多種文化彙集碰撞的產物，傳入中國 後在保留印度文化的基礎上受到西域文化影響，後期又與中原文化的不斷融合，最終 呈現出具有中國特色的飛天藝術形象。