◎連城

1月6日至1月15日，“溝口健二與田中絹代的女性世界”影展將在北京百老匯電影中心舉行，《西鶴一代女》《殘菊物語》《永遠的女人》等佳片都在展映之列，給了我們再次深讀溝口健二和田中絹代作品的機會。

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佐藤忠男《溝口健二的世界》的最新中文版，書名添加了口號式的幾個字“只為女人拍電影”，提綱挈領地總結了溝口的電影追求，儘管不無簡化之嫌，倒也言簡意賅。1952年至1954年，溝口的《西鶴一代女》《雨月物語》《山椒大夫》連續獲得威尼斯電影節銀獅獎，和黑澤明1950年獲金獅獎的《羅生門》一起，將日本電影推向世界。溝口作品深受法國電影理論家安德烈·巴贊及法國新浪潮導演戈達爾、裡維特及侯麥等人的推崇，他因此成為殿堂級電影大師。

影評人羅賓·伍德歸納出溝口電影的六大特色：對角線構圖、框外的世界、內外俱真實、動態的均衡、精神的融匯及女性的苦難。男人的成功以女人的巨大犧牲為前提，女人為男人做出自我犧牲以拯救男人，這是溝口女性電影一以貫之的主題。電影學者安德森說：“溝口偏愛的神話在他大部分的作品看來，就是男人的靈魂為女子的愛所拯救。”

溝口的女性神話源於他早年的新派劇型別——“家庭悲劇”的通俗劇，內容多講述女藝人、妓女、藝妓的不幸愛情和悲慘人生。這個女性世界，溝口再熟悉不過：他小時候，父親生意失敗，家庭經濟崩潰，心愛的姐姐壽壽先成為藝妓，後成為華族的妾，以此支撐起一家生計。溝口年輕時與妓女小百合陷入災難性戀情，後背曾被她刺了一刀。他的第一任妻子千枝子是藝妓出身，後突然發瘋，被送進精神病院，然後與她的妹妹及年幼的孩子生活在一起。溝口自然而然將這種經歷納入他的電影題材，並將自己和家人的關係批判性地投射進去，為俗套的新派劇注入了寫實的色彩，成為比肩小津安二郎的電影大師。

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從《摺紙鶴的阿千》《日本橋》《白涓之瀑》等早期作品到其遺作《赤線地帶》，溝口電影一直未脫新派劇題材，只不過他不斷精進，中後期作品更大膽借鑑傳統藝能如歌舞伎、能劇、木偶淨琉璃（文樂）、邦樂、繪卷（卷軸畫）的元素，從而提升為感人至深的高雅藝術。

《殘菊物語》將物語文學和歌舞伎的音聲之美、圖畫之美及風格之美與電影的特質融匯，並透過唱詞如淨琉璃、長流水調、均衡的構圖與長鏡頭風格，營造出一種靜謐的氛圍，如一幅淡墨的人物繪卷。影評人陳輝揚指出，歌舞伎的舞臺風格，遠承平安時代“雅”之感性，經德川初期衍化為“禪”宗啟發的“寂”之美學，至德川中後期又普及為“粹”之感性。《殘菊物語》的自然醇厚，正深植於文學、歌舞伎、電影這三種文化感性的融匯，從而成為創立日本電影風格的最重要電影之一。

《殘菊物語》表面上講述歌舞伎演員菊之助從藝及成名經歷，實際講的是一個男性的靈魂在“永恆的女性”——女僕阿德——引領下，在“暗夜”中經過緩慢的自我掙扎淨化歷程，而臻及神明境界的奮鬥史，是典型的“女人拯救男人”的溝口神話。影片動人之處，不是菊之助成名路上的蹉跌，而是阿德這個女僕對他不離不棄的陪伴、扶持、引領，至死方休。

《西鶴一代女》對井原西鶴的原作進行了大刀闊斧的改編，摒棄了大部分色情化的內容，而將其宗教思想（攝色歸空、解脫一切）和文學象徵完全電影化，再融匯浮世繪的人物造型和構圖原則，結合木偶淨琉璃（文樂）的風格，從而創作出日本電影史上刻畫女性存在實相的動人“史詩”：阿春起初是服侍宮廷貴婦的女子，因愛上身份比自己低微的武士而受罰，由此身不由己地開啟了不斷向下跌落的過程，終至淪為年老色衰的妓女。日本文學評論家水田宗子曾指出，日本文學中的女性形象，從天照大神這個神話中的創世“女神”，到“物語”文學的宮廷仕婦，到近代以來通俗小說及新派劇中的“神女”——妓女，呈現的是一條不斷下降的曲線。阿春的淪落重演了這一下降歷程，溝口藉此批判了日本封建社會對女性系統性的壓迫。

《雨月物語》改編自上田秋成的怪談物語，溝口以日本繪卷的美感、水墨畫的畫風、能劇的舞臺風格、景深鏡頭、一場一鏡、橫搖和升降鏡頭，以及場面排程，還原了原作妖異鬼魅的氛圍，營構出一個華麗、豔異、優雅、幽玄的世界。不過，儘管影片形式上極盡華麗之能事，內容卻極其寫實地描繪出戰爭中平民流離失所的命運：“一群士兵在村子裡出現時，我們看到的不僅僅是淪為戰爭犧牲品的百姓，或是對戰爭的反思性描寫，更多的是一切戰爭‘形態’的縮影。勞動、愛情、恐怖、虛榮、謹慎、高貴、苦惱、安寧，一切的姿態動作，為我們描繪的是人的命運。（影評人菲利普·杜蒙薩布隆語）”在《雨月物語》怪談的外觀下，溝口提供給我們的，卻絕對不是異域情調的景觀，而是人類自身的風景，是人特別是女人在具體情境下的生命姿態。這使得它超越了小林正樹《怪談》之類華麗的日本志怪電影。

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當年法國新浪潮諸將激賞溝口的，正是因為溝口看起來非常“日本”或“東洋”。實際上，溝口運用的是極為純粹的電影語言，如場面排程和運動鏡頭，由此超越了地域文化的特殊性。場面排程的絕佳例子，當推《雨月物語》尾聲源十郎與妻子宮木（的幽魂）重逢的場景。

而對於溝口的運動鏡頭，應雄教授指出，大哲德勒茲早已以其“褶皺線”或“折線”論道盡其妙。德勒茲認為溝口的運動鏡頭，不是對風景的呈現，而是追蹤人物的運動軌跡，是對人的處境的迫近。溝口電影裡的事件展開或劇情發展，緊隨人物不斷變換方向的運動，形成一條曲線或折線，而不是直線——因為它經常會遇到阻擋或障礙，而呈螺旋形上升或下降。他將這些帶方向的折線運動稱為向量折線。

德勒茲還指出，日本的家屋和社會構造對女性形成一種壓抑，溝口電影中的向量折線，總是由女性從家屋出發而往外帶出，隨著她們行行重行行，與家人生離死別，而不斷變向，直至畫出自己的“宇宙的線”。

作為女性電影大師，對溝口來說，“沒有一條宇宙的線不經由女性，甚至沒有一條宇宙的線不從她們出發。”但社會現實卻是對女性的追逼壓制。

在《近松物語》中，學徒茂兵衛被誤會與印刷大亨的妻子阿珊通姦。當時犯通姦罪者要判磔刑，兩人百口莫辯只得逃亡，逃到湖邊時，兩人決心投水自殺。此時，茂兵衛吐露了長久以來對阿珊的傾慕之情。阿珊一聽，震動之下說出：“因為你這句話，我不能死。我不想死，我要活下去。”這是影片的高潮一刻，溝口甚至認為整部影片就為拍出這句臺詞。德勒茲卻在這裡看到了一條從女性出發的折線被殘酷的社會現實活生生折斷的悲劇：“不知道自己的愛的男女，在兩人不得不逃亡時終於發現了自己的愛，而兩個人的宇宙的線此時已然只能是註定失敗的逃亡之線。在這些影像裡我們目睹了在各個瞬間迫不得已被粗暴終結的一條線的誕生，這是何等璀璨之影像。”

《雨月物語》也有一條這樣的折線，它甚至穿越時空，將現實和夢幻連線起來，宇宙的射線已經伸展到了精神宇宙，獲得了重次元的幅度。對此，德勒茲以充滿抒情性的筆觸感嘆道：“……宇宙的線將幽深處的屋室連到街巷，將街巷連向湖泊、山巒、森林。宇宙的線連線男人和女人，以及永珍世界。宇宙的線連線幾重的慾念，幾重的苦難，幾番的迷惘，幾番的試練，幾度的凱旋，幾度的平復沉靜。宇宙的線連線作為它所經由的點的各個強度瞬間。宇宙的線連線生者與死者……”

無獨有偶，《山椒大夫》中也有這樣一條穿越時空的折線存在：被賣到佐渡島為娼的母親玉木悽愴地尋找兒女的歌聲，成為從她身上拉出的宇宙的線。它穿越了廣袤的海洋上空，傳到了幾百裡外被拐賣為奴的兒子廚子王和女兒安壽的耳朵裡，接下來才有安壽自盡、廚子王復仇及最終的母子相認抱頭痛哭的感人至深結局。從母親身上發出的宇宙的線，連線起了一家人的悲歡離合和天地不仁的殘酷世相。

所謂的人物運動的向量折線、宇宙的線云云，看似費解，其實就是人物命運的軌跡線。放在溝口電影裡，就是女性鮮活而慘烈的生之曲線。

《殘菊物語》中的女子阿德把歌舞伎世家的菊之助拉進一條宇宙的線，讓他從平庸藝人成長為舞臺大師。現實中的溝口姐姐壽壽也將溝口拉進一條宇宙的線，讓他將自己對女性的欽慕、愛戀、畏懼、哀切、懺悔、悲憫和撫慰，用攝影機雕鏤成不朽的光影。理解了這一點，我們會認同陳輝揚的總結：溝口的電影，於深不可測的安靜中，蘊含著雄渾和莊嚴……溝口的電影，如奈良朝的藝術作品，實是隻有從沉痛的經驗和莊嚴的信仰裡才能產生的藝術。理解了這一點，我們才能理解何以西班牙導演維克多·艾里斯會說，溝口的電影就是那種“勝過人生的電影”，並且說，“觀看溝口電影是一種義務。”

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《西鶴一代女》《雨月物語》和《山椒大夫》之所以偉大，除了歸結於溝口非凡的導演技藝，也別忘了田中絹代同樣偉大的表演。她一向以扮演賢淑、健康、純情、富有魅力的日本中產女性著稱，是日本影史上最受歡迎的女演員之一。然而，正是在和溝口整整17年的合作中，她奉獻出了自己最出色的演技。

佐藤忠男指出，《西鶴一代女》中的阿春是溝口理想中的神聖女性，命運悲慘，須承受由於男性的懦弱、卑劣、醜惡所造成的一切罪愆，但同時又能以其崇高的精神力量使男性丟醜，到頭來又成為一個靈秀威嚴的女性。田中絹代近乎完美地完成了表演，僅舉一例：影片結尾，她將年老色衰的街頭低賤妓女阿春的襤褸、可憐、適度的卑賤卻又並不下流的姿態，表現得淋漓盡致；她臉上雖然流露出略帶色情意識的微笑，卻有一種不容觸犯的威嚴。這種矛盾的形象，她可以在同一個表情和姿態中同時表現出來。

除此之外，誰又能忘記《雨月物語》中的宮木、《山椒大夫》中的玉木剛烈而悲慘的存在呢？田中絹代飾演的這些角色，加上《望鄉》中的阿崎婆形象，足以使她成為日本銀幕上苦難女性的代言人。

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許多人不知道的是，田中絹代還是日本影史上的第二位女性導演，也是戰後首位日本女性導演。她共執導了六部電影，這是真真正正的女性電影，其重要意義在於讓日本電影第一次脫離了男性凝視，擁有了女性視角。與溝口和成瀨的女性電影更多關注女人為男性為家庭作出的犧牲不同，她電影中的女人，更能大膽呈現自己的慾望，更具有追求自由的意志。

田中絹代執導的六部電影中，《戀文》的編劇是木下惠介，因此影片也帶有木下電影的色彩；《月升中天》的編劇是小津安二郎，因此影片也多少帶有小津的格調；《阿吟大人》在人物塑造和劇情的設定上，非常類似溝口的《近松物語》；《漂泊的皇妃》以女性的視角回望一段複雜動盪的二戰事件下的女性命運，細節有動人處，總體而言稍顯粗糙。

田中絹代最出色的作品，當屬《夜裡的女人》和《永恆的乳房》。《夜裡的女人》和溝口的《夜之女》形成某種程度的呼應，都講述戰後從良女子的命運，調子卻顯得比溝口激進多了：女主角最後選擇獨身，放棄家庭生活，以此換得自由身。

同樣，《永恆的乳房》中的女詩人經歷了離婚、衰老、切除乳房的一系列變故，失去了女性性徵，並且在解除掉屬於傳統女性——母親、妻子、女兒、姐姐、愛人——的身份和職責後，她反而得以追求作為女性的幸福——儘管這幸福短暫，緊接著就是死亡。

這兩部影片有著明顯的女性主義色彩，難怪會被埋藏幾十年，直到今年才隨著另外四部影片以藍光套裝的形式隆重推出。它們讓我們明白，田中絹代作為導演的才華，實在不該被她作為演員的過於燦爛的光芒所遮掩。