元稹、白居易與新題樂府詩

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鵬 鳴

大致與韓愈、孟郊等人同時，有一批詩人在另一個不同的方向上也掀起了一股新詩潮。其顯著特點，是以樂府——

特別是新題樂府的形式，來反映社會問題，針砭政治弊端，以期達到實際的社會效果。同時在藝術表現上，這群詩人也大多努力以平易淺切的語言、自然流暢的意脈來增加詩歌的可讀性（這一特點恰好與韓、孟一派詩人相背反）。他們中包括張籍、王建、元稹、白居易、李紳等人。以前人們曾把這一新詩潮稱為“新樂府運動”。

早在安史之亂前後，杜甫就曾以樂府風格的詩篇針砭現實，《兵車行》、《麗人行》等擺脫古題，“即事名篇”（元稹《樂府古題序》），其實已經是一種新題樂府，只不過“新樂府”的觀念沒有被明確提出。大曆、貞元年間，顧況也寫過一些運用俚俗語言反映現實社會問題的詩篇。從貞元末至元和初，張籍、王建、元稹、白居易、李紳諸人先後步入仕途。

他們作為新進官員，具有較高的政治熱情和積極表現自己的願望，而元和初憲宗頗思振作，這也給他們帶來一種興奮。因此，他們彼此唱和，相互呼應，熱情地以詩歌形式宣傳自己的政治主張，反映各種嚴峻的社會問題，企圖把詩歌作為有力的政治工具來使用。諸人中，張、王最早從事這一型別的寫作，而“新樂府”概念的形成，則始於李紳的《樂府新題》二十首。其詩已佚，但從尚可知道的詩題來看，其內容特點是清楚的。李紳的創作引起元稹、白居易的熱烈響應，並由他們——尤其是白居易，把新樂府的創作推向高潮，白氏的《新樂府》五十首，成為這一新詩潮的代表作。這一詩潮的高峰期為元和四年（809）前後，為時不很長。

除了新題樂府，這群詩人當然還寫過很多其他型別的詩作，各有不同的成就。

張籍，字文昌，蘇州（今屬江蘇）人，貞元十五年（799）進士，曾任水部郎中、國子司業。有《張司業集》。他為人熱情誠懇，交遊很 廣，與以韓愈為首的詩人群體和以白居易為代表的詩人群體都有密切的關係。正如他自稱的“學詩為眾體”（《祭退之》），他既寫有像《城南》這樣頗似孟、韓的作品，也寫有《宿江店》、《霅溪西亭晚望》這樣近似大曆十才子詩風的作品，也寫有《野老歌》、《廢宅行》這樣反映現實、通俗曉暢的樂府詩。

白居易《讀張籍古樂府》稱讚張籍“尤工樂府詩，舉代少其倫”。他的樂府詩題材很廣泛，有的描寫了下層百姓的困苦生活，尤其是官府的賦稅過重所造成的壓迫，如《野老歌》寫貧困老翁所種的糧食“輸入官倉化為土”，只好“歲暮鋤犁傍空室，呼兒登山收橡食”；《促促詞》寫貧窮人家的男子成年在外奔波，女子“自執吳綃輸稅錢”，夫婦不能團圓；

《山頭鹿》則寫道：山頭鹿，角芟芟，尾促促。貧兒多租輸不足，夫死未葬兒在獄。早日熬熬蒸野岡，禾黍不收無獄糧。縣家唯憂少軍食，誰能令爾無死傷。

也有寫戰爭給百姓所帶來的痛苦的，如《董逃行》描述了戰爭中“重巖為屋橡為食、丁男夜行候訊息”的緊張狀況；《徵婦怨》描述了戰爭後“萬里無人收白骨，家家城下招魂葬”的悽慘景象；《涼州詞》更指斥“邊將皆承主恩澤，無人解道取涼州”，表達了民眾渴求安定統一的願望。此外，張籍樂府詩還寫了一些民間日常生活的題材，如《白鼉鳴》寫人們久旱之中終於盼來降雨的情景：

天欲雨，有東風，南溪白鼉鳴窟中。六月人家井無水，夜聞鼉聲人盡起。

而《江南行》則描寫了江南各種具有顯著地方特點的風土人情，宛如一幅民俗畫卷。

讀張籍的樂府，很容易感受到其中一部分作品的民歌風味，像《長塘湖》《雲童行》《白鼉鳴》都宛如民謠，《山頭鹿》《春水曲》的開頭起興也很像民歌，而《春別曲》：

長江春水綠堪染，蓮葉出水大如錢。江頭橘樹君自種，那不長系木蘭船。

則完全仿民歌寫成，十分生動有趣、輕鬆自然。此外，在他的樂府中也很容易感受到平實通俗的語言風格，看不到什麼生澀難通的詞句，也看不到什麼深奧難解的典故，平平道來，語意貫通，流暢明白，就連他的五言律詩，也受到這種語言風格的影響，寫得輕快而不生澀，如：

漁家在江口，潮水入柴扉。行客欲投宿，主人猶來歸。竹深村路遠，月出釣船稀。遙見尋沙岸，春風動草衣。（《夜到漁家》）

王建字仲初，許州（今河南許昌）人，與張籍是朋友，年歲相仿，經歷也大體相同，曾任縣丞、縣尉等低階官職，後任陝州司馬。有《王司馬集》。他的詩風與張籍相似，樂府詩也常針砭現實，反映民生疾苦，如《水執行》寫官府運糧船隊“西江運船立紅幟，萬棹千帆繞江水”，而農民卻“去年六月無稻苗，已說水鄉人餓死”；《當窗織》寫貧女辛勤紡織，“水寒手澀絲脆斷，續來續去心腸急”，而到頭還得先輸官府，餘下的又得給婆婆，自己不能穿上新衣；《田家行》寫農民種麥養蠶，都被官府拿走，心裡痛苦萬分還得感到僥倖，因為可以免得賣牛抵租；《海人謠》則寫道：

海人無家海里住，採珠役象為歲賦，惡波橫天山塞路，未央宮中常滿庫。

在這些尖銳地指責官府與朝廷盤剝百姓的詩歌中，表現了詩人的正義感與同情心。

王建也有以俗語民歌入詩的趨向，如《園果》：“雨中梨果病，每樹無數個。小兒出戶看，一半鳥啄破。”渾如兒歌；

《祝鵲》：“神鵲神鵲好言語，行人早回多利賂。我今庭中栽好樹，與汝作巢當報汝。”則有如口語；《古謠》：“一東一西隴頭水，一聚一散天邊霞，一來一去道上客，一顛一倒池中麻。”

則完全是從民間謠諺中脫化而來。此外，像《神樹詞》、《田家留客》及絕句《江陵道中》、《雨中寄東溪韋處士》，也都有民歌那種通脫流利、自然明快的風味。

王建的樂府詩與張籍相比，在語言的通俗平易和結構的流貫上都很相似，但張籍的詩在節奏變換上顯得要輕快圓轉些，常常採取若干句換韻和視角疊變的方式使人讀來富有變化感，而王建的樂府詩則善於在平直樸素的敘述之後加上一兩句看似平常的句子使意蘊加深，在不動聲色中突出主題。如《當窗織》寫貧女織布辛苦，後面加上一句“當窗卻羨青樓倡，十指不動衣盈箱”，以織布貧女羨慕本身是淪於不幸的娼女，突出地呈現了貧女痛苦的心境。

另外，王建還以寫宮女生活的《宮詞一百首》著名。這些詩寫得小巧清麗，對宮中奢華生活頗多渲染，有幾篇較好的，能夠給人以較深的感想，如下面一首：

教遍宮娥唱盡詞，暗中頭白沒人知。樓中日日歌聲好，不問從初學阿誰。

張籍、王建的詩歌在元稹、白居易之前就已表現了詩壇上不同於大曆、貞元詩風的又一新變化，後來他們又成為以元、白為代表的新詩潮的重要成員。張、王之不同於元、白，在於他們沒有提出鮮明的理論主張，其創作沿用樂府古題的也比較多，關涉現實政治的尖銳性還不那麼突出，因此所謂“新樂府”的特徵尚未得到凸現。這一新詩潮要到元稹、白居易創作出大量新題樂府詩，並提出詩要“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作”（白居易《新樂府序》）的綱領時，才算真正形成。但也正是因為他們不以一種鮮明的理論為指導，故其樂府創作的內容較為寬泛，而不僅僅是政治性的。元、白一方面以鮮明的理論和關涉政治的尖銳性推進了新詩潮的高漲，而且以白居易而言，其創作成就也顯然高於張、王，但他們的詩受政治理念的影響也更為顯著了。

元稹，字微之，河南（今河南洛陽）人，十五歲以明經擢第，元和元年（806）登才識兼茂明於體用科第一名，授左拾遺，歷仕監察御史，因觸怒宦官被貶。元和十年（815）回京不久又被外任通州司馬，後召回。自此仕途順達，長慶二年，曾短時期任宰相（工部尚書同平章事）。以後又任過浙東觀察使、尚書左丞、武昌軍節度使等高職，五十三歲時死於任上。有《元氏長慶集》。

元和四年，元稹看到李紳所作的“樂府新題”二十首，覺得“雅有所謂，不虛為文”，所以深有感觸，便選了其中特別與現實弊病有關的詩題創作了《和李校書新題樂府十二首》。其中，《上陽白髮人》寫民間女子被囚禁深宮，空耗青春年華；《華原磐》以兩種樂器的對比，暗指君主不辨正聲邪聲，而小人佞言媚上，導致天下大亂；《五絃彈》借五絃比五賢，希望君王徵召賢人，調理五常；《西涼伎》寫邊陲的繁榮與衰敗變化，指斥“連城邊將但高會”，卻不能安定邊疆的現象；《法曲》寫安史之亂前後習俗變化，痛惜雅正習俗的消失。可以看出，元稹的樂府詩是針對現實政治而寫的，他所涉及的面很廣，但內容龐雜，既有對安史之亂以來社會變遷的反思，有對百姓疾苦的同情，也有儒家禮樂治國思想和大漢族主義。它反映了士大夫對國家命運的憂患意識，而這種意識又同儒家所謂“正禮作樂而天下治”、規勸君主以整頓倫理綱常為治國之本的思想密切相聯。由於這是從理念出發來寫的詩，所以在藝術上很粗糙，議論多而缺乏形象，語言也較誇飾浮靡，不夠簡潔生動。倒是此後所寫的另一些樂府詩，還顯得稍為深入，如《竹部》反映了伐竹人歷經艱辛卻因官家賦稅而忍受飢餓的生活，《織婦詞》記述了勞動婦女因為有紡織手藝反而被限制不準嫁人、不能享受人倫之樂的悲慘情景，以“羨他蟲豸解緣天，能向虛空結羅網”這樣絕望的呼號寫出了她們的痛苦心境。這些詩，雖然仍是出於政治理念，但多少有些真實感受，語言也還簡潔明快。

元稹一方面在理念上肯定杜甫式的“直道當時語”（《酬李甫見贈十首》之三），肯定詩歌要“刺美見事“（《樂府古題序》），但另一方面在更多的創作中，卻並不能遵照這種原則。他早年因詩傳唱宮中而被宮中人稱為“元才子”（《舊唐書》本傳），這大抵是些豔麗的小詩，如白居易所稱讚的那樣，“聲聲麗曲敲寒玉，句句妍辭綴色絲”（《酬微之》）。這類詩其實才是元稹真正愛好和費心創作的，所以在情感表達的細膩、意象色彩的明麗上很有特色。而且元稹受大曆、貞元詩風影響較深，如作於少年時的《清都夜景》和後來的《月臨花》、《紅芍藥》等，都運用了細膩的語言技巧來表現內心細微婉約的情感。以《落月》為例：

落月沉餘影，陰渠流暗光。蚊聲靄窗戶，螢火繞屋樑。飛幌翠雲薄，新荷清露香，不吟復不寐，竟夕池水傍。

另如《春曉》：“半欲天明半未明，醉聞花氣睡聞鶯。狋兒撼起鐘聲動，二十年前曉寺情。”把詩人在朦朧的回憶中心旌搖盪的情懷刻畫得十分感人。而元稹最為人稱道的是悼亡詩，寫得情深思遠、哀婉動人。如《遣悲懷》三首之一：

謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。顧我無衣搜藎篋，泥他沽酒拔金釵。野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。今日俸錢過十萬，與君營奠復營齋。

在上述體制較短的小詩外，元稹還寫了不少長篇排律。他素有此好，十六歲時所寫的《代曲江老人百韻》，即長達千字，在與白居易等結為好友後，互相唱酬，爭奇競巧，更寫了不少這種長律，動輒百韻，少也三十韻。這是為寫詩而寫詩，一味鋪陳排比，是最沒有詩意的押韻文字。可是，在《酬樂天餘思不盡加為六韻之作》中，元稹卻不無自矜地注道：“樂天曾寄予千字律詩數首，予皆次用本韻酬和，後來遂以成風耳。”

因為這種詩可以顯示博學強記、顯示鋪排的本領，所以在當時頗有影響，造成了一種玩弄文字遊戲的風氣。其實，這種詩在藝術上還比不上那首二十字的《行宮》：“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閒坐說玄宗。”

豔麗而淺近的小詩和鋪張排纂的長律，在元和時風靡一時，被稱為“元和體”詩。元稹自己曾說過，前者是自己“屢為小碎篇章，以自吟暢”，想從律詩中找到一種“思深語近，韻律調新，屬對無差，而風情宛然”的詩歌境界，後者則是與白居易“戲排舊韻，別創新詞”，“欲以難相挑耳”（《上令狐相公詩啟》）。但前者雖有些佳作，卻不能說達到了目標，後者本來就沒有真正詩歌意義上的目標。後來，元稹在仕途上一帆風順，政治上日趨保守，雖也寫下不少閒適詩篇，但大多隻是談佛言道，排遣個人情懷，表現一下自己的高雅與清曠而已。

比起元稹，白居易對新題樂府詩下的功夫要大得多，影響也大得多。一方面，他對詩歌創作有一套系統的看法，另一方面，他的新樂府不僅反映的社會生活面更廣，在內容上表現得更深入，而且在語言上也形成了獨特的平易淺切、自然生動的風格。因此，在這一詩潮中，他無疑是最重要的代表人物。

白居易，字樂天，下邽（今陝西渭南）人。他少年時代是在戰亂中度過的，十二、三歲便離鄉到越中避亂。

德宗貞元十六年，他考中進士，貞元十八年應拔萃科考試，被授秘書省校書郎，與元稹一道開始了仕宦生涯。

元和元年，在應制舉時，白居易曾和元稹閉門思考現實社會的種種問題，寫下了七十五篇“對策”，這些後來被編為《策林》的政治短論，涉及了當時社會各方面問題，其中如反對橫徵暴斂，主張節財開源，禁止土地兼併，批評君主過奢等等，都反映了他們對社會的責任感和對政治的參與熱情。這一年，他被任命為盩厔（今陝西周至）縣尉，不久召回長安任翰林學士，元和三年至五年任左拾遺。

任左拾遺的三年，白居易從他的正義感和政治上的進取心出發，對時政提出了強烈的批評。他屢次上書，反對宦官掌兵權，指責皇帝的過失，又創作了包括《秦中吟》、《新樂府》五十首在內的大量政治諷諭詩，對這段在其政治與文學生涯中最有光彩的歷史，直到幾年以後白居易還頗為自豪。

元和五年，白居易任滿改授京兆府戶曹參軍，次年因母喪而回鄉守制三年，然後返長安，任左贊善大夫。這時，他的政治熱情似乎開始消退，對閒適寧靜生活的興趣滋長起來了。恰恰兩年後，宰相武元衡被平盧節度使李師道的刺客刺死，白居易上書請捕刺客，反而因越職言事而得罪，貶為江州司馬。這一次打擊，使他早年生活理念逐漸動搖，而向佛道思想靠近。他在廬山東林寺建了草堂，禮佛參禪，走向了獨善其身式的閒適自娛。

此後，他又任過忠州、杭州、蘇州刺史，秘書監、河南尹、太子少傅。越到晚年，他心中受佛教的浸染就越深，最後他閒居洛陽，與香山寺僧人結社，捐錢修寺，自號香山居士。七十五歲時卒於洛陽。有《白氏長慶集》。

白居易對於詩歌的見解形成於元和初年，在他與元稹“揣摩當代之事”而寫成的《策林》中，就有一篇《采詩以補察時政》，系統地談到了詩的功能與作用。首先，他指出詩是人們有感於某種事實而觸發了情感的產物，所謂“人之感於事，則必動於情，然後興于嗟嘆，發於吟詠，而形於歌詩矣。”

因此他強調從詩歌中可以瞭解社會問題，觀“國風之盛衰”、“王政之得失”，所以國君應當效法古人，建采詩之官。元和元年以後，這一理論逐漸成熟，在元和四年所作的《新樂府序》中，白居易明確地提出詩應“為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也”。他一方面要求君主“欲開壅蔽達人情，先向歌詩求諷刺”（《新樂府·采詩官》），另一方面則要求詩人在詩中反映現實問題，提出諷諫。在《讀張籍古樂府》中，他透過表彰張籍來宣揚自己的觀點：“風雅比興外，未嘗著空文。讀君學仙詩，可諷放佚君；讀君董公詩，可誨貪暴臣；讀君商女詩，可感悍婦仁；讀君勤齊詩，可勸薄夫敦。上可裨教化，舒之濟萬民。下可理情性，卷之善一身。”也就是說，詩要寫得有“諷”、“感”、“勸”的實際效用。兩方面綜合起來是一個意思，白居易強調的是詩歌的政治與社會功能，即《與元九書》中所說的：“文章合為時而著，歌詩合為事而作。”

而最終的目的，是要藉此幫助國君實現良善的政治秩序與良善的社會風俗。

白居易的詩歌理論，大體上是漢儒詩說的推衍，沒有多少新的創見。從其消極意義來說，他完全從對於政治與教化的作用來看待詩歌的功能，使之處於從屬性和工具性的地位，而忽視了詩歌自由抒情的意義，以及它的審美功能和娛樂功能，對詩歌加上了嚴厲的限制。這種理論與同時期韓愈在散文領域所倡導的“古文運動”的理論，都是儒家以倫理為本位的文學觀在長期受到冷淡以後在新的歷史條件中的再興；

這種理論不可避免的弊病，是引發出源於政治理念的創作。但應該說，這種理論在當時也還有它的積極意義。在此之前，普遍注重自我內心傷感、惆悵的風氣，造成詩歌的格局窘狹、氣勢萎靡、內容單薄。白居易等人的理論呼籲詩人正視廣闊的社會生活，自然有再度擴充套件詩歌題材的作用。在這種呼籲下，不少詩人寫下了反映社會面貌和民生疾苦的詩篇，使更多的人認識到社會的弊病；而其中的一些具有真實感受的優秀之作，還表現了人對人應有的同情和友愛。

白居易最為人稱道的是主要創作於元和初至元和四年的《秦中吟》及《新樂府》五十首等他標為“諷喻”一類的詩歌。

這些詩歌從總體上來說，都是作者關懷現實政治、關懷社會問題，企圖對其所認為的不良現象加以糾正的產物，但具體分析，卻有所不同。在一部分作品中，白居易常以儒家正統道德的維護者自居，批評他所不滿的習俗敗壞現象。譬如他告誡少女們不要為愛情而“淫奔”，以免遭受惡果；他指責自天寶以來，胡樂、胡舞、胡妝盛行，人心不古，連皇帝也受到了迷惑，以致雅正之樂無人問津，社會風氣遭到破壞。從這裡可以看出，白居易所提出的復興唐王朝之道，包含著復古保守的成分，而這不僅是白居易個人的問題，實際也是唐代文化精神衰落的表現。而在另一部分詩中，詩人廣泛涉及了社會的不公正和民眾生活的艱難，具有更為積極的意義。

首先，他描述了這個時代中最尖銳的貧富不均現象和下層百姓在各種剝削勒索下艱難掙扎的悲慘狀況。《重賦》中寫下層民眾“幼者形不蔽，老者體無溫；悲喘並寒氣，併入鼻中辛”，而《傷宅》所寫富貴者的奢侈，恰與此形成對照：“一堂費百萬，鬱郁起輕煙。洞房溫且高，寒暑不能幹。

廚有臭敗肉，庫有貫朽錢。”《繚綾》中也以“絲細繰多女手疼，札札千聲不盈尺”寫出農婦的艱辛，而對照以富貴者的浪費：“汗沾粉汙不再著，曳土蹋泥無惜心。”在《買花》詩中，他借一個田舍翁之口發出感嘆：“一叢深色花，十戶中人賦！”這些詩作，客觀上揭露了封建社會中階級壓迫與剝削的事實。作為一種解救，詩人希望權勢者能有所節制，因而他尖銳地指責那些在下層百姓的困苦之上還要加上一層困苦的貪吏、宦官。在《輕肥》中，他揭露了宦官“樽罍溢九醞，水陸羅八珍。果擘洞庭橘，膾切天池鱗”，而這時百姓卻處在水深火熱之中，“是歲江南旱，衢州人食人”！《賣炭翁》則指責宮中黃衣使者盤剝掠奪百姓，不問青紅皂白搶走賣炭翁辛辛苦苦燒的一車炭；《杜陵叟》中則寫長吏明知莊稼為自然災害所毀，卻仍然“急斂暴徵求考課”，逼得百姓典桑賣地來抵官租，白居易憤怒地說道：

剝我身上帛，奪我口中粟，虐人害物即豺狼，何必鉤爪鋸牙食人肉！

其次，白居易還注意到邊疆無休止的戰爭導致千萬百姓無辜喪生。著名的《新豐折臂翁》寫了一位在天寶年間逃過兵役的老人，當時，宰臣“欲求恩倖立邊功”，發動對南詔的戰爭，無數被強徵去當兵的人冤死異鄉，這位老人“偷將大石捶折臂”，才留得殘命。詩中借老翁之口說道：

此臂折來六十年，一肢雖廢一身全。至今風雨陰寒夜，直到天明痛不眠。痛不眠，終不悔，且喜老身今獨在。不然當時瀘水頭，身死魂孤骨不收。應作雲南望鄉鬼，萬人冢上哭呦呦。

這位命運悲慘的老人，卻以欣喜口吻自慶僥倖，讓人讀來更覺得悲哀，同時也感受到詩人的目的不僅在記敘一樁往事，而是反映出戰爭帶給廣大人民的無窮苦難。

除了上述兩大主題，白居易的樂府詩所涉及的政治問題和社會問題還有許多。他揭露了官吏昏庸無能，將帥驕橫無勇，借君國之名義而飽一己之私；他批評宮中幽禁了無數宮女，要求皇帝將他們釋放；他還批評求仙之虛妄，佛寺的繁多，希望君主採取措施來干預，這些都切中了時弊。

元和年間，正是社會相對穩定，戰亂稍稍平息的時候，醉生夢死的人又開始花天酒地，庸凡的人又在彈冠相慶，而白居易卻挑開虛飾的面紗，暴露出這個社會的黑暗、動亂、骯髒和不合理，批評的鋒芒橫掃了整個社會，上至宮廷，下至官吏，這是自杜甫以來沒有人做到過的。據說這些詩使“權豪貴近者相目而變色”，“執政柄者扼腕”，“握軍要者切齒”（《與元九書》），恰恰說明它擊中了社會要害，刺痛了權勢者的神經，也說明白居易是有正義感和勇氣的。

如果與杜甫的同類詩相比較，可以看到，在抨擊現實的尖銳性方面，白居易並不比杜甫遜色。但從詩歌藝術來說，杜甫的詩大都是實際生活體驗的產物，具有很強的感染力；而白居易的詩則有明確的服務於政治的目的，當這種目的與他的實際生活感受能夠密切結合而蘊涵著熱情時，一部分作品也寫得很感人，尤其像《新豐折臂翁》等可以說是很優秀的，這種詩在元稹那裡是看不到的。但也有一部分作品卻和元稹的同類詩差不多，說教氣味很重，讀起來索然無趣。

白居易對諷諭詩的語言表現有明確的要求，他在《新樂府序》中說：

其辭質而徑，欲見之者易喻也；其言直而切，欲聞之者深誡也。

就是說，為了達到諷喻的目的，在文字上力求做到樸素淺顯，直接了當，而不追求任何含蓄、曲折，當然更反對艱深晦澀。

只有這樣，才能讓人容易明白並受到震撼。這種語言風格的缺陷是過於直露，有時頗為羅嗦，少了些精煉和含蓄。但一些優秀之作，則不僅通俗平易，而且意緒流暢，節奏明快，形象生動，也還是花費了艱鉅的功夫的。不管怎樣，在當時，它是一種新的詩歌風格，也贏得了最廣泛的讀者。據說，當時“禁省、觀寺、郵候、牆壁之上無不書，王公、妾婦、牛童、馬走之口無不道自篇章以來，未有如是流傳之廣者”（元稹《白氏長慶集序》）。

由於文學思想和人格上的致命弱點，白居易的新樂府創作，既在成就方面受到一定限制，也難以持續。他的詩歌理論，是把政治目的、社會功利放在第一位；所謂“為君為臣為民為物為事而作”，首先是“為君”而作。這不僅在寫作立場上造成自我限定，而且當君主並不支援這種創作時，他也必然感到缺乏動力。而白居易又是一個性格很矛盾計程車大夫，一方面深切地關心現實，富於同情心，另一方面又很愛惜自己，生一根白頭髮就終日惶惶然。在他初入仕途、官任左拾遺時所激起的政治熱情，隨著屢遭挫折而漸漸消退。元和六年他因母喪回鄉後，寫“諷喻詩”就少了，更多的是寫曠達平和的“閒適詩”。元和十年被貶為江州司馬，雖然寫下了著名的《與元九書》，全面總結了自己的文學觀點，但這只是對前一時期創作的再肯定，實際上此後他已經不再實行這一套文學主張。他在給一個朋友的信中說：“今且安時順命，用遣歲月。或免罷之後，得以自由，浩然江湖，從此長往。”

這種消極的念頭，使他越發地去問道參禪，排遣憂愁。元和十一年所作《歲暮》詩，也明白地表達了他此時的心情：

名宦意已矣，林泉計何如？擬近東林寺，溪邊結一廬。

所以，閒適生活成了白居易後期詩歌的主要內容。

這些閒適詩對後世士大夫影響很大。這不僅因為它比較吻合中國士大夫的心理，而且因為它有明朗自然的氣脈和平易流暢的語言，讓人讀來有親切的感覺。白居易很推崇陶淵明，在他退居渭上時，寫過《效陶潛體詩十六首》，在江州還專門去訪問過陶淵明的故居。不過，雖然他的閒適詩也追求自然淡泊、悠遠平和的風格，但並不像陶詩那麼古樸，倒有些跳蕩的明麗與亮色，也不像陶詩那麼渾厚，倒有些悠長的理趣，語言也更顯得淺切流暢，像《大林寺桃花》：

人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。

不僅寫出了在山寺看見遲開桃花的驚喜，還蘊含了人間事所謂“別有一番天地”的理趣。又如《錢塘湖春行》：

孤山寺北賈亭西，水面初平雲腳低。幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。最愛潮東行不足，綠楊陰裡白沙堤。

詩寫得淺切平易，但五六兩句中“迷”、“沒”等字卻是極貼切精緻的，顯然經過了用心錘鍊。《問劉十九》是一首小詩：

“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”紅爐綠酒，色彩已是十分明麗，而又在欲雪的暮天裡，這色彩就越發有鮮明和暖人的感覺，末一句親切的問語，又使人在陰寒中得到一種友情的溫暖。短短二十字，寫來趣味十足，色彩鮮明。

在所謂“閒適詩”中，像上述幾首那樣寫得很出色的還有一些。但類似的情懷寫得太多，未免重疊復出，令人有千篇一律之感；而且有相當多寫得很平庸。尤其是他總愛在詩裡表白自己的淡泊高雅，哀嘆自己的衰老孤獨，談論佛經的道理，實在沒有什麼趣味。

在諷諭、閒適之外，白居易還把自己的詩歌分出“感傷”一類，其中的《長恨歌》、《琵琶行》，代表了白居易詩歌的最高藝術成就。

《長恨歌》作於元和元年。據陳鴻的《長恨歌傳》，白居易寫《長恨歌》的本意是要“懲尤物，窒亂階，垂於將來”，這可以說也有“諷喻”的意味。而且，《新樂府》中的《李夫人》詩中，特別提到“傷心不獨漢武帝，自古及今皆如斯。君不見泰陵一掬淚，馬嵬坡下念楊妃，縱令妍姿豔質化為土，此恨長在無銷期”，也正是《長恨歌》創作的主觀意圖的一個註腳。所以，《長恨歌》從寫楊貴妃入宮到安史之亂，都對君主的耽色誤國和貴妃的專寵有所諷刺。但是，這一意圖並沒有貫穿到底。白居易在描述楊、李愛情悲劇本身時，又抱著同情態度，用了許多動人的情節和語言把這場悲劇寫得纏綿悱惻，這樣就出現了雙重主題彼此糾纏的現象。特別是詩中對玄宗與貴妃二人生死相戀、夢魂縈繞的那種帶神話色彩的反覆渲染，更把前一個主題大大地衝淡了。如詩中寫到楊貴妃死後，玄宗的對景傷情：

蜀江水碧蜀山青，聖主朝朝暮暮情。行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲。

在這段之後，他又以濃重的筆調繼續寫玄宗回長安後的孤寂：

“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。”盼望夢中相會，卻是“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢”。到這裡，可以說是把生死間的苦戀之情寫到了極致，但下面推開一層，又寫了臨邛道士鴻都客為玄宗上天入地尋覓，在仙山見到了死後歸仙的楊貴妃。看來似乎生死懸隔的戀人可以相會了，但又一轉，楊貴妃的魂魄卻不能回去，“昭陽殿裡恩愛絕，蓬萊宮中日月長”。這時讀者會代唐玄宗感到一種絕望，然而再一轉，又是楊貴妃請道士帶去當年的定情物給玄宗，並重溫舊日盟誓：

“但令心似金鈿堅，天上人間會相見。臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知：七月七日長生殿，夜半無人私語時，在天願為比翼鳥，在地願為連理枝。”這是一種深深的，又是隻留下眷念而永遠無法實現的情意，所以白居易在結尾處寫下：

天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期！

因而《長恨歌》留給讀者的，主要不是“懲尤物”式的道德教訓，而是對刻骨銘心的愛情的深深的感動。

寫於元和十一年的《琵琶行》，則是一首感傷自己生平坎坷的抒情敘事詩。開頭記述詩人秋夜在江州潯陽江頭送客，聽見江上琵琶聲，於是便請彈琵琶女子相見：

千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面，轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情。

在聽了一曲琵琶之後，女子訴說了自己的身世。原來這女子與白居易一樣來自京都，也有一番由繁華而淒涼的遭遇，同病相憐的白居易深有感觸：“我聞琵琶已嘆息，又聞此語重唧唧。同是天涯淪落人，相逢何必曾相識。”最後，沉浸在哀傷中的女子再彈一曲，聲音越發淒涼悲切，而同樣沉浸在傷感中的白居易聽畢之後，更是淚下沾襟。

在白居易的詩歌中，這一類敘事兼抒情的感傷詩是寫得最成功的一部分。首先，在敘事抒情中，他往往採用精緻生動、音聲色彩與氣氛相和諧的意象來勾勒一個個鮮明的畫面，烘托出濃重的情緒氛圍。如《長恨歌》中“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”，用最能引起人情思的月色、夜雨、鈴聲，組成有聲有色的傷感情景；“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠。遲遲鐘鼓初長夜，耿耿星河欲曙天”，從黃昏到凌晨，空殿螢飛、孤燈隻影、鐘鼓之聲、耿耿星河，四種色彩、音聲都給人以寂寞孤單感的意象，映襯出了玄宗徹夜不眠的苦苦情思。而《琵琶行》裡，一開始就挑選了“楓葉荻花秋瑟瑟”這樣的意象，以呈現悵惘傷感的氛圍，接著以“江浸月”，即江水寧靜地映著團團月色這樣的意象，再給人以孤寂的感覺；而聽了琵琶後，又以“唯見江心秋月白”這樣靜謐、蕭瑟的意象再次呼應，烘托出淒涼寂寞的心境。其次，白居易很善於掌握節奏，他以變化的節奏把畫面連綴起來，造成各種不同的氣氛。如《長恨歌》寫安史之亂中玄宗西遷的那一段，從“九重城闕煙塵生”到“回看血淚相和流”，畫面變換急促，好像鼓點頻敲，構成了緊張的敘事氣氛；而寫玄宗思念死去的楊貴妃的一長段，從“蜀江水碧蜀山青”，畫面變換便舒緩下來，顯得沉重緩慢，抒情意味便全出來了。這樣的不同節奏與內容結合得十分巧妙。又如《琵琶行》描繪琵琶女的演奏，最妙的不是精巧的比喻——這種比喻在顧況、韓愈、李賀詩中也有，而是善於透過描寫音樂節奏的變化來表現情緒的起伏。它開始零散，“轉軸撥絃三兩聲，未成曲調先有情”，繼而“低眉信手續續彈”，出現了舒暢的節奏。此後逐漸由慢而快，用了反覆排比重疊的字句寫出“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”，詩的用字造句與琵琶聲響交映成趣。最後在一個小小的迴旋跌宕之後進入了高潮：“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。”然後這驚天動地之後又突然煞住：“曲終收撥當心劃，四弦一聲如裂帛。東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白。”歸於一片寂靜。在這裡，不僅所描寫的音樂是有節奏感的，詩歌語言本身以及詩中畫面的變換也都是有節奏感的。這種絕妙的處理，便造成了起伏跌宕的感人效果。此外，這類感傷詩的意脈流暢而不呆板，明晰而不晦澀，抒情敘事結合得天衣無縫，語言也很明白易懂，這些就是白居易大多數詩歌都具有的共同特色了。

以張籍、王建、元稹、白居易等人的樂府詩創作為核心的一股新詩潮，以其對社會政治問題的強烈關注，和與此相關的平易通俗的語言，突破了過去一段時期內狹隘的詩歌內容，改變了過分雕琢的詩歌語言習慣，恢復了中國古典詩歌關心社會現實和民生疾苦的優良傳統，既開拓了詩歌的表現領域，也發展了新的詩歌語言。

但是，這一新詩潮過分偏激地強調詩歌的政治意義和理念化的傾向，也造成了另一方面的弊病。特別是在封建專制主義越來越嚴厲、個性受到的壓抑越來越強烈的環境下，文人的真實感情受到來自外部與內心的雙重壓力，個人的理想、慾望被潛藏起來，而冠冕堂皇的儒家倫理觀念便籠罩了詩歌。白居易等人的詩在政治理念之外，還有真正為生活現實所激發的熱情，後來的有些拙劣的模仿者就不免單純或主要從理念出發，只是把詩歌當作工具，寫一些毫無激情的說教文字了。

（摘自《鵬鳴文集32卷》之《中國詩歌史略》）

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作者簡介

鵬鳴，1956年生，陝西白水人，著名學者，詩人，現居北京，從事專業創作與文學研究。已出版有選集、文集、文藝理論、詩歌、散文、小說、文學評論、報告文學單行本等八十多部等，總計六千餘萬字，其中大型愛情組詩《致情人365首》《鵬鳴情詩選》《鵬鳴紀實文學選》《鵬鳴情詩經典》《中國詩歌史略》《絕妙詩語》《世界文學簡論》《帝國的詛咒》等代表性作品被翻譯成多語種版本行銷海內外。

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