01

“顏體”的意義

顏真卿是少有的與王羲之並駕齊驅的曠代大師。他的歷史功績如巍巍高山，這在別人或許是一句客套話，在他卻反而是一句猶嫌不夠到位的庸常評語——“巍巍高山”竟是庸常評語，這讓許多書法家著實想不通。

王羲之的貢獻，是在兩週秦漢金文篆隸章草的書法“古風”籠罩下，以一手優雅的、舒捲自如的行草書，亦即是史籍所載王獻之建議父親要“宏逸”的獨特的新書風，走向魏晉的“草”與“楷”。

顏真卿 《祭侄文稿》（區域性1）

草書本有後漢張芝，楷書有三國鍾繇，算起來都是王羲之的前輩。但唯有王羲之，把古法的草和新體的楷作了一次千古未有之融合，形成了魏晉行札書的體式，統治了三千年以來的書法史。這樣不世出的輝煌業績，當然是震古爍今的。

顏真卿的貢獻，在“草”與“楷”之上又以一種非常超前的藝術表達，分道行遠，以一個古代文字書寫實用時代無法成功的“藝術化”方式，塑造出了唯一的“顏體”特有的典範。即使是同為唐代名家的初唐歐陽詢、虞世南、褚遂良；盛唐徐浩、李邕直到中晚唐柳公權，這一連串的書法大咖若真的排起隊和顏真卿打擂臺，也基本上是望風披靡、無力抗衡。顏真卿有此超凡的修為，自然足以為萬世所敬仰。

顏真卿 《祭侄文稿》（區域性2）

顏真卿最負盛名的當然是楷書，“顏柳歐趙”，向來是清末民國以來學書入門不二經典，尤其是國民小學課本中約定俗成的規範。論時間，應以歐陽詢為冠，但多少年來大家不約而同都奉顏為尊；似乎是獲取了大多數士大夫讀書人的心。有人把他歸結為忠臣烈士，萬古一雄；因為歐、柳無此節烈，而趙孟頫更是被指軟媚，故顏真卿在書法史上的“首位度”穩穩當當，更是實至名歸了。

顏真卿 《祭侄文稿》（區域性3）

02

一作一面貌

顏真卿楷書的最大貢獻，是他把唐代楷書作了自歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷以來前所未有的、徹底顛覆的大改變，這種“顏家樣”的獨特性，自有楷書以來就從未有過，故世稱“顏體”，有明確的獨創性。

千古一人，無有其匹，當然是大師級的人物。但還不僅僅如此。顏真卿竟更能把他的“顏體”寫得與時俱進，八面生風，隨時新意迭出，這又是他的獨門絕技，歐、虞、褚亦不及也。

顏真卿 34歲書《王琳墓誌》（區域性）

排列一下：從34歲書《王琳墓誌》（741），43歲書《郭虛己墓誌》（751），44歲書《多寶塔碑》（752），進入顏體的成熟期，45歲書《東方朔畫贊》（753），50歲書《謁金天王神祠題記》（758），54歲書《鮮于氏離堆記》（762），56歲書《郭家廟碑》（764），62歲書《大字麻姑仙壇記》《臧懷恪碑》（771），63歲書《大唐中興頌》《元次山碑》《八關齋會報德記》《宋廣平碑》（772），64歲重書與三書《天下放生池碑》（773），65歲書《幹祿字書》（774），68歲書《李玄靖碑》（777），70歲書《顏勤禮碑》（779），72歲書《顏家廟碑》（780）……

顏真卿 43歲書《郭虛己墓誌》

據此排序，乃知顏真卿在一個世所周知的固定的“顏體”個人風格中，竟有如此多的變化。從三十到七十歲，橫跨四十年的楷書面貌，既有循序漸進逐漸變化的基本軌跡；還有對每一作品的獨到把握。

對傳於今世顏書二十多件的分析告訴我們，除年齡作品前後變化差異之外；在63歲時一年之間的《大唐中興頌》《元次山碑》《八關齋會報德記》《宋廣平碑》共四件，如果比較一下，互相之間風格差異仍然極大，並無一重複雷同。

顏真卿 63歲書《元次山碑》（區域性）

這就是說，顏真卿看自己的“顏體”楷書，不僅著眼於“體”以致生“千篇一律、千作一貌”之弊；而是針對每一作皆施以獨特的匠心和形式語言。這樣的創作意識，別說在唐代絕無僅有；在幾千年後的今天，對照那些充斥遍至的奢談千人風格而極度狹隘頑固的書法觀念，也同樣堪稱絕無僅有！

看顏體如果只看到“體”，那是很外行的做派。而把二十幾件名作排比起來，領悟到顏真卿在幾千年前即已先知先覺，成功實踐了我們幾千年後才竭力提倡還遇到很多誤解的“一作一面貌”式的藝術創作要求；這樣的超前幾千年，有哪個即使也同樣擁有領袖群倫地位的名家所能達到？

顏真卿《自書告身》（區域性）

這還是僅僅就顏真卿的“顏楷”碑刻論，如果還綜合傳世墨跡本如《告身帖》《祭侄稿》《劉中使帖》和刻帖《爭座位帖》等等，那又是一個多大的書法世界？以一人之力有這樣的覆蓋力、影響力，自古以來，除顏真卿外並無第二人。

故這次東京展的展題，提法是“超越王羲之”。初見時曾頗為躊躇；學者思維講究嚴謹，王右軍顏魯公分領不同時代，歷史功績也不同，原無所謂誰超越誰；但仔細一想：論顏公在一個楷書中的“一作一面貌”的強烈視覺藝術風格表達，這倒的確是王羲之時代也沒有過的。“超越”云云，似亦不為無據。

顏真卿《爭座位帖》宋拓本（區域性）

顏真卿的楷書開宗立派，千古一絕，他的行草書也是驚天地泣鬼神，《祭侄稿》當然是首選，還有《祭伯父稿》《爭座位稿》，合稱“三稿”。在東京國立博物館的“顏真卿：超越王羲之的名筆”展時作為廣告招貼宣傳的，正是臺北故宮藏的《祭侄稿》圖版。表明這件名作是他們此舉的一個最核心內容。

03

《劉中使帖》的意義

我少時學行草書，也是照老輩人的規矩，先學《祭侄稿》，以求“取法乎上”，但一直找不到感覺，困惑不已。後來想想要不就《爭座位稿》吧？再後來又是《祭伯父稿》，輪番試了一圈，仍然不得要領。

顏真卿《祭伯父稿》（區域性）

偶然發現顏真卿有一封手札《劉中使帖》，大為興奮。首先想到的是在初學入門時，老輩書家都告誡我們，要學堂堂正正之象，顏真卿自必是首選。還有一個老說法，叫“顏筋柳骨”，顏真卿勝在“筋”，有彈性；柳公權勝在“骨”，清峻削拔。對照字帖，印象也八九不離十。

但少時侍奉沙孟海先師，每有家長帶著十來歲的小女孩拿書法習作來求教沙老。當時初學流行正是一水兒的顏體。家長孩子走了以後，沙老對我說：很清秀的一個小女孩，怎麼教她寫一手重濁的顏體？我當時回答：顏筋柳骨，她老師和父母肯定也從旁聽到這個說法，於是隨大流。但學學顏體之“筋”，有力度有彈性，總歸不壞。

殊不料，沙老卻非常不贊成。解釋說初學兒童，寫趙孟頫也並非不可以；至於筋骨，那是要有相當基礎以後考慮的事，現在橫平豎直，才是第一要緊的。這在當時很讓我驚愕自己的粗心大意。

顏真卿《劉中使帖》（區域性1）

楷書中的顏筋，有鬚眉男兒氣，但也易濁。“叉手並足如田舍郎翁耳！”這是南唐李後主對顏體的批評。而米芾則更論曰：“顏書筆頭如蒸餅，大丑惡可厭”；又“顏行書可觀，真（楷）便入俗品”。這些批評，或在精神上與沙老的議論脈息相通？但顏楷雄強重拙卻不惹人喜歡曾是事實，那麼“可觀”的顏氏行書何在？得非《劉中使帖》耶？

旦夕揣摩品讀，乃知此為不“入俗品”、不“醜惡可厭”、不“叉手並足田舍郎翁”而又有充分的顏筋特徵的絕世妙帖，於是，每日反覆臨習，自謂得其精妙。今日拙書行草中，仍然有許多《劉中使帖》的筆法意識和痕跡。三五行字而受益良多，或正是得益於當時沙老的隨口點評而悟得大道所在也。

顏真卿《劉中使帖》（區域性2）

04

勾塗劃改中的美感

“顏筋”是十分重要的，無它就不成其為顏真卿。比如顏書傳另有一札《湖州帖》傳世，但因缺少“筋”的彈性線條和專屬筆法，終不為後來者追捧；以至鑑定家們多認為《湖州帖》系北宋米芾臨顏之臨本，已非顏筋本貌矣。

由這個“顏筋”伸延到現在的當紅名角兒《祭侄稿》，或許悟性所得，另有一重新境界也未可知。

二十幾年前在中國美術學院書法專業上本科生課，討論顏真卿。讓學生們拿出《祭侄稿》印刷本，當時還只是黑白印刷，字帖紙張也很差，只能看一個大概。

顏真卿 《祭侄文稿》（區域性4）

但我指著字帖中段的幾處勾塗劃改或墨點示錯之跡，說在顏楷二十種正書字帖中找“顏筋”，不算本事，因為辨識度高；在《祭侄稿》手卷各行各字中找“顏筋”，要有一些積累了。一個短豎，一個繞筆，有“筋”則勁健，無“筋”則坍塌；有“筋”則強弩射千里，沒有則疲沓軟弱甚不足觀。

但最有趣味的，是令學生們專門試試臨一下這些勾塗劃改點誤墨團的筆畫，看看在一個並無文字意義的劃線過程中，能否感受到一種“筋”的彈性美感？我摘出的幾頁如下，共七處。

“每慰人心”前有四字被圈改

“爾父”下有密集塗抹方塊

“賊臣不救”前有六字長線條圈改

“移牧何關”中有三字、二字圈改

“攜爾首櫬”下有四字塗改

“遠日”側有二字及以下塗改

“幽宅”後有一字塗改

學生們最初是為了連正字都臨不準而大傷腦筋，老師居然還要逼著他們去關注模仿塗改圈改，自然都覺得大謬不然、一臉的不屑，認為是陳老師在戲謔他們。

但在孤立的勾塗劃改嘗試體驗之後，忽然覺得這個練習其實十分有難度。因為這些塗改圈改的筆畫墨點，看似不正規，其實都隱含著大師的筆法動作，沒有一筆是疲沓軟塌，而是“筋力”彈性十足。模仿並不容易，反覆多次也達不到原帖的質感。

我當時就告訴學生們：“巧學習”不是僅注重寫字技巧，而是不放過任何機會和可能性來理解和培養審美感受還有判斷力。

顏真卿 《祭侄文稿》（區域性5）

多少年過去了，學生們當初在課堂裡的畏難、不屑、惶惑的表情，還時時浮現在我腦海裡，成為我的四十多年書法教學生涯中一個非常有趣的記錄。

而從二十多種顏真卿楷書碑誌的按年齡排列、到回憶沙孟海先生曾經不一概贊成小孩入門必須先學顏、再到我從顏公《劉中使帖》中真正理解“顏筋”之旨、又到在鑑定收藏界對顏真卿（傳）《湖州帖》因少“筋”而遭鑑家質疑、再到在美院教學取《祭侄稿》為範本卻有意捨本逐末、去追究勾塗劃改之跡並專注求“筋”的徹底表達……

顏真卿《湖州帖》（傳本）

我以為，書法名家名帖的審視、甄別、鑑定；和學習臨摹教學，十分需要培養起書家一種“通感”的審美把握能力。而顏真卿正是因為擁有如此宏大的傳世作品體量和種類；於是它正可造福於我們，並且已經創造出了一個可以讓我們肆意馳騁的美學世界。